入行提携者是叔叔王鹏翼我的叔叔王鹏翼是香港电影第一代制片人中的一员，可以说是我入行的提携者和领路人。但是我知道电影圈是要靠自己努力的，在做副导演的时候，我就发现我跟着的许多导演都有怪脾气，拍一半就不拍了，我说我来拍，人家给你爆竹了你为什么不放？那时候不少影片都挂着那些大导演的名字，其实是我拍完的。他们拿2万港币，我拿500块，那我也乐意。渐渐片商发现我有不少戏拍得很不错，当时香港导演要想立住脚主要是要片商看上你，渐渐的他们知道了王天林这个名字。
开始的时候，我的要求不高，什么样的片子我都能拍，记得拍得最多的一年曾完成24部，应该是破纪录了。经常是三四部同时拍，有国语的、粤语的、厦语的、泰国语的等等。这样高强度的工作要投入几倍于常人的精力，也害惨了我，后来要靠安眠药入睡。直到进入“电懋”工作才趋于正常化，一年拍三四部，也可以随意发挥了。
《小儿女》是我最喜欢的作品到了60年代，“电懋”的不少导演，像陶秦、易文、岳枫等人都转投“邵氏”，我王天林可以说是撑了“电懋”大旗。50年代是我拍片最多的时候，拍片也很“杂”，但我不讲究那么多，只希望影片“卖座”，因为要赚钱养家。
我也会拍一些文艺片，说到《南北和》以及系列“南北片”的成功，可能与当时的气氛有关，关键是因为《南北和》上映后很卖座，所以公司考虑由我继续拍后面的几部。《南北一家亲》和《南北喜相逢》是张爱玲做编剧的，但是有趣的是，我从来没和张爱玲见过面，她的剧本都是公司直接安排给我的，我做一些修改就开始拍。但是她编剧的《小儿女》是比较特殊的一部作品，也是令我印象最为深刻的一部，因为它出生的时机不好，正赶上1964年我们的老板陆运涛空难过世，公司也比较乱，我不管它们就坚持拍下来，心里“很有谱”。这部影片是我至今回想起来最喜欢的作品，因为它非常自然，我不鼓励那种“洒狗血”似的拍片和炒作方式。
知名导演的幕后“推手”进入70年代，我年龄也大了，转到电视台拍一些电视剧，当然也间隔拍一些电影。那时带了不少徒弟，杜琪峰和林岭东是现在比较有名的两个。当初只有他们跟我进过片场，我带他们到片场拍戏，老板是不让这么做的，一是怕影响进度、二是要支付更多钱，我说他们的钱我来付，老板答应了。别看我年轻时蹦蹦跳跳的，年龄大了体力就不行了，就告诉他们怎么拍，然后他们来拍。之所以这样是因为我就是从片场一步步练出来的，很有感触，也认为这是磨炼技艺最有效的方法。后来他们在拍片上都很成功，现在还不时要我在他们片里演角色，我知道他们是想给我一些钱，又不好直接给，就当作演戏的“红包”，我很是欣慰。
对儿子说“奖是命，不要强求”说到儿子王晶，有人说他是香港商业电影的“一哥”，也有人说他的影片俗不可耐。其实我是这样想的，观众在看的时候被一个情节打动了，他笑了，过后他会觉得这个很俗嘛，但再俗也还是笑了，“笑”就是人的本性，为什么要隐藏或者否认呢？记得我1959年时拍过一部自己很满意的电影《野玫瑰之恋》，本以为会拿奖，结果空手而归；两年后我觉得很一般的《家有喜事》却出乎意料地拿了奖。我对儿子说“奖是命，不要强求”，儿子很小就看我的剧本，藏起来的也能找到，并且和我讨论。
从我叔叔到我再到王晶都擅长拍商业片，这或许是家族遗传。我处世很坦然，也不渴求得到什么样的奖，我要拍片因为它能够赚钱，获奖又没有钱(笑)。前两年颁给我金紫荆终身成就奖，我说我也没有什么大成就，但人家要是颁给我，我会说声“谢谢”的！
1961年《星星月亮太阳》、《蓝与黑》与“过渡一代”
难解流亡情结追寻国族记忆
香港影人的过渡一代其实我们现在来看陶秦和易文喜欢把两个人放在一起说，因为他们基本是同时期的导演。而且都以拍文艺片为主，两人也都拍摄了50多部电影，同样是在上海的圣约翰大学接受的文学教育，而又都是在创作壮年期50多岁就病逝香江，留给人们的印象他们是两位很相似的导演。
可以说他们比起卜万苍、朱石麟、李萍倩来讲，那种故国情怀以及对于母体(祖国)文化、对于乡土的怀念已经要淡一些了，并不是非常强烈。应该说到了50年代末、60年代初的时候已不同于50年代初时争拍进步题材影片的状况，整个电影界的创作风气也有变化。其实在那个阶段这种故土情怀的影片已经“不时髦”了，需要有新鲜的类型影片来刺激和引导电影界的潮流。其实陶秦和易文的影片一直是“主流影片”，他们纷纷尝试拍的歌舞片、喜剧片也都是在类型影片上的创作。
值得提出的是他们其实是香港电影人的过渡一代。虽然是在大陆接受的教育，却是在香港开始真正的导演生涯，他们适应这里的环境，但与香港本土的年轻导演又有很大不同，他们有旧梦、有思乡却又不是那么强烈，这种感情其实是比较复杂的。
“既来之则安之”陶秦的音乐感觉非常好，所以他的不少歌舞片如《龙翔凤舞》、《千姣百媚》、《花团锦簇》等“电影感”很到位，对于一些场面的处理也有想法。尤其体现在反映家庭故事以及青春一代与上一代人的情感把握上，比如很有青春气息的《四千金》(1957年摄制)讲述的是一段父女情深的感人故事。
易文的《曼波女郎》同样拍摄在1957年，采用了轻松的歌舞片形式来讲述一个沉重的寻亲故事。葛兰出演的“曼波女郎”在生日晚会上，得到自己是被父母从孤儿院领养的身世之谜。
并为此陷^深深的自艾自怜。走上艰难的寻亲历程。但是导演易文的处理很有意思，他在葛兰“天皇皇啊，地皇皇，我家里有个小女郎，自从她离开了亲爹娘啊，如今她流落在何方呀，流落在何方？”的歌声中叠印出母亲的沧桑面容，但到后来明白生母是找不回来的，就宁愿回到香港的养父家。其实导演的处理很能反映他的心情，既然从大陆来到香港，又不可能再走回头路了，只有自力更生地生活。其实这也是新一代导演的普遍心声。
“文艺片”也是商战的一步棋1962年，“电懋”改组，由陆运涛担任董事长兼总经理，率先推出的就是易文导演的《星星·月亮·太阳》，这部影片凡响非常好，还摘得了台湾金马奖的大奖。由于1961年“邵氏影城”落成，还没有大规模的出片，1963年邵氏出品了李翰祥执导的《梁山伯与祝英台》囊括金马奖多项大奖。但是“邵氏”一直没有忘记拍一部优秀的大制作“文艺片”，1965年、1966年由陶秦执导的《蓝与黑》以及续集面世，同样引起很大凡响。
在我看来《蓝与黑》比起《星星·月亮·太阳》的确要更广阔，尤其是电影场面的拍摄令人印象深刻。而辗转天津到重庆又到香港的艰辛经历更具有“史诗片”的感觉，公司的确投资了很多钱投入影片大场面的拍摄。其实从影片的效果来看，这两部影片的拍摄的确也有公司之间竞争的意味，但是它最终的目的是拍出更好的影片，所以不仅是“古装片”、“戏曲片”、“武打片”，“文艺片”也是商战的一步棋。
60年代香港诞生《黄飞鸿》电影系列
关德兴：黄飞鸿神话的诞生
《黄飞鸿》电影系列始拍于1949年，创始人是导演胡鹏，名为《黄飞鸿传》，又名《黄飞鸿鞭风灭烛》，扮演黄飞鸿的是粤剧名伶关德兴。一直到上世纪六七十年代，关德兴主演了数十部以黄飞鸿为题材的影片，可以说在香港，关德兴这个名字一度和黄飞鸿是画等号的。当然后来还有成龙的黄飞鸿、李连杰的黄飞鸿，但是没有关德兴，就不会有创下系列电影世界纪录的100部《黄飞鸿》，更不会有代表中国儒家伦理道德观的英雄人物一黄飞鸿。
一个神话般的仪式1859年的某月某日，在佛山、广州或者顺德一带，有个12岁的小孩穿着单薄的衣衫，当街习武，顺带搭售自家出产的跌打药。他或许已经想好了漂泊生涯的下一站，但是他怎么也不可能预料到，他的名字正在他有板有眼的一招一式之间被推向了未来的历史，跨越时空，除养活了一大帮的芸芸众生之外，还成为香港乃至整个中国的一个民族偶像。
历史上的黄飞鸿一生颠沛流离、坎坷困厄，驾鹤西去的时候，后人甚至无力殡葬。碰巧他弟子的弟子朱愚斋是一位文学爱好者，于是《黄飞鸿别传》在他的笔下诞生，对自己的这位师祖的人生道路进行了一次精彩演义。电影人的嗅觉总是敏锐，于是也就有了第二次演义。
1949年，香港导演胡鹏怀着牛刀小试的心态拍摄了《黄飞鸿传》，哪知道庖丁解牛解出的是大天地，在关德兴、成龙、徐克、李连杰一干人等的推波助澜下，百部与黄飞鸿相关的电影接踵而至，一举就问鼎了吉尼斯世界纪录，形成洋洋洒洒的黄飞鸿电影家族序列。电影凑了热闹，广播也不是省油的灯。香港电影史专家余慕云描述过这样的一番景象：上个世纪50年代，香港“播音皇帝”钟伟明连篇累牍地播讲与黄飞鸿有关的故事，听众也不厌，只要一开讲，就快马加鞭往家里赶。广播如此，电视剧也不是等闲之辈。虽然中年的、青年的、少年的黄飞鸿演义得差不多了，但是幼年的、老年的黄飞鸿还是“宝藏”一座座，尚待挖掘。
什么叫经典？经典就是要经历时间和空间的双重考验，并获得衍生的意义。武侠电影是中国电影走向国际影坛的试金石，黄飞鸿电影位居武侠电影的正中要席，所以黄飞鸿电影曾经成为香港电影乃至中国电影的一张门面。电影赋予“黄飞鸿”这三个字眼以意义，“黄飞鸿”这三个字眼让电影获取了力量。电影之内，“黄飞鸿”成了中国电影的一张品牌，成了捍卫民族尊严、维护人性善道的象征；电影之外，“黄飞鸿”成了他出生地佛山的一张文化品牌、旅游品牌，甚至就是一棵摇钱树。可是，这一切的热闹与历史上的黄飞鸿无关。这是影像的黄飞鸿，是文化的黄飞鸿，是商业的黄飞鸿…··可能惟独不是他黄飞鸿本人。
渲染之极归于平淡，演义之极归于真相。对于黄飞鸿的电影演义已经无以复加，但却一直无以得见一部最接近客观历史事实的黄飞鸿传记电影。或许，神话才是人们所需要的，酣畅淋漓的尊严和前俯后仰的欢乐只能来自一个神话般的仪式。
司徒安：黄飞鸿神话的诞生关德兴活现了黄飞鸿40年代胡鹏拍摄黄飞鸿其实是有点投机的性质，他那时候是有戏就拍，并没有想过长远的发展，或者说是有心无力，投资方对影片的投入很少，制作也很随便。是关德兴活现了黄飞鸿，让他的形象变得生猛。
观众喜欢有真功夫的电影，比如关德兴演过一个《神鞭侠》的片子，用鞭子打熄蜡烛，这就是关德兴的真功夫。
关德兴在现实生活中是一个生硬的人，不苟言笑的，这倒契合了黄飞鸿的形象。他也像黄飞鸿一样要求自己，把自己给神化了。他常常教导他人，坐要方方正正，不能靠在椅背上。50年代香港一共出产过60部黄飞鸿电影，除两部由白玉堂扮演黄飞鸿外，其他都是由关德兴扮演。关德兴成功地扮演了黄飞鸿，树立了一个典型的具有中国儒家伦理道德观的英雄人物形象，得到了观众的欢迎。
《黄飞鸿》不能拯救粤语片胡鹏和关德兴合作的时候，片子主要是在内地取景拍摄，因为朱愚斋的小说有很多内地的特色。但是拍了几部之后，朱愚斋的小说就没有了。后人继承他写的东西，质量不行，观众也越来越少。
1968年左右，香港粤语片卖向新加坡的版权价格一路走低。这个时候关德兴从美国回到香港，有人找他继续拍片子，他就找到了我去做编剧。或许有人认为，我们当时拍《黄飞鸿》是为了拯救粤语片，其实不是这样。我编黄飞鸿的阶段已经觉得粤语片没得拍了，完全卖不出价钱，行内人都觉得没有什么搞头了，我们就是想拍几部电影给人看。
胡鹏拍片子的时候，黄风是他的编剧。后来我做编剧的时候，黄风是我的导演。我要求的是，人物一定要有性格，不是一见面就开始打。不要把黄飞鸿神话了，他一样要被人欺负，所以在桥段上，我加入了一些迫害和一些追杀，要让黄飞鸿也进入危机境地。但我要求和导演谈戏的时候，他说：“你真烦，写出来就是了，只要内容的时间足够拍出来就行，不要谈了。”后来国语片里的黄飞鸿是“少年黄飞鸿”、“靓仔黄飞鸿”，有人甚至大写他和十三姨的关系，我觉得有点偏了，他们要的可能只是黄飞鸿三个字罢了，而且特技也用得比较多，不像以前完全就是讲求真功夫。
香港功夫片从《黄飞鸿》开始李小龙、成龙、李连杰他们主演的功夫片都可以直接追溯到“黄飞鸿电影”。或者说，是“黄飞鸿电影”逐渐进展到了后来的功夫片。在它之前的所谓武侠片《七剑十三侠》和《七剑下天山》之类是无法直接导出后来的功夫片的。
而且“黄飞鸿电影”在全世界都有名气。可以看做是中国走上国际的先头部队。很少有以一个人命名的电影可以超过100部，这在全世界都是没有先例的。尽管当时的电影制作水准很差，但它能走上国际舞台，我想是因为它讲究中国人的真功夫，发扬了中国文化。
