第四还要看作品的灵气。真正有造诣的书画家，他们的作品，总给人以力透纸背的感觉，而且每一笔都交代得十分清楚。书画鉴定家对书画不是看外层，看表面，而是看他笔墨上的真功夫，看它有无力透纸背的那种力度。而作假，只求一个"像"字。如在写自己名字时，写好写坏不用犹豫，拿过笔来就写。但是写别人的名字，自然是一边看着一边写，手指挥笔，速度会放慢，出现一种牵引之状，让笔道牵
着手走，牵着眼睛走，笔道就没有那么流利、痛快，就是这个道理。
二、辅助依据
1.纸绢
各代书画家作品所用纸绢多有差异。绢本作品出现得很早，我国已发现的最早的绘画，如战国楚墓的帛画、马王堆汉墓的帛画等，都是画在较为细密的单丝绢上。隋唐时期的绢本（单丝绢）作品已有传世。至五代始，出现双丝绢。双丝绢为经线双丝、纬线单丝织成。绫本作品出现在明代中期以后，绫分无花素绫和有各种花纹的花绫。纸在魏晋南北朝时已成为普遍的书写材料。北宋以前为麻纸，如传世的晋陆机《平复帖》，北朝、唐纸本写经等。北宋以来，书法墨迹中出现树皮、嫩竹造的纸。此外，古代的纸绢长短尺寸和质量也与现在不同，做旧与原旧，各个时期纸绢的制作技术、特点等，均可作为鉴定的依据。
2.印章
书画作品上的印章也有它的时代风格。由于印章质料较为坚固，作为取信之物，某一书画家的印章可以延续使用若干年，甚至可能使用一生。因此，用印章来判断作品的真伪是有相当依据的。从印章的使用看，宋以前的书画作品基本上不铃盖印章，宋代开始才有少数作者在作品上加印。此时印章的材料多为铜、玉、象牙等，绘画家所用印章，在蜜印、水印时期，其印文篆刻不太讲究。元代出现木质印章，明中期以后，开始使用石料制印，特别是明清时期印人群起，印章的审美价值越来越突出，明代书画家使用印章的风气开始盛行。从清代起，印章已经上升为与书画并列的独立艺术品。为王时敏、王鉴、王原祁刻图章的是林皋 （ 1657—？），福建莆田人，居江苏常熟。字鹤田、鹤颠、学恬。斋堂为宝砚斋、宝研斋。自幼潜心篆籀之学，十六岁时所刻印章已为时人所重。印作以工为主，布局繁简相参，疏密得当，结构平整稳妥，印文书法，端庄秀美，用刀明快劲挺，印风极为清新，后人称之为"林派"，也有人将他和汪关、沈世和合称为"扬州派"。当时名家王时敏、王鉴、王原祁、吴历、恽寿平、王鸿绪等人的用印，多为林皋所刻。但是，由于书画家去世后，其印章可能仍然流传于世，后人便可能用这些印章来伪造书画，或者是在假书画上钤盖翻刻的假印章，所以，在鉴定书画时既要以图章作依据，又不可完全相信图章，并且对印章也要辨明真伪。
关于印色，印章最早使用的是蜜印，用蜜打印章，浅红色。蜜印时间久了会褪色，在太阳底下隐隐绰绰只能看到印的痕迹，需要用高倍数的显微镜才能看得出来。到了元代，有很多印章都是水印，水红色。明代早期仍然是水印，到了成化年以后，文徽明、沈周时期的印色开始变红了。但这些印章保留到现在，.印色也变了。水印之后是漳印，漳丹是一种颜料，浅红色。再之后就是印泥。
3.题跋
书画上的题跋有作者同时代人的题跋，也有后人的题跋。前者大都是说明书画的创作过程，对作者及作品的内容、水平予以赞扬；后者大都是说明那个作品为什么是真迹，也有极少数是对作品提出怀疑的。题跋固然对鉴定作品具有辅助作用，但又不可过分夸大它的作用。因为写跋语的鉴藏家水平不等，有的题跋本身也有错误，况且又存在着不少后人伪造的题跋。还有一种情况，就是很多题跋为曲笔敷衍，顾左右而言他，对作品本身则没有明确评价。因此，鉴定者必须对具体作品的题跋作细致的观察和客观分析，才能得出正确的判断。
4.收藏印
古代的书画作品常钤盖多方收藏印，一些钤有名家收藏印的作品说明是经过该名家鉴定过的，有的确实有一定的可信程度。如果我们将一幅作品上的收藏按时代顺序排列一下，还能大致看出它的流传过程，也就是通常所说的"流传有序"。同样，鉴于收藏家眼力不同，其所钤收藏印的作品也不一定全部可靠。而且，流传于后世的名家收藏印或者是有意翻刻的假收藏印，也会被作伪者钤盖在假书画上，这也是需要鉴定者严加辨别的。
例如，某博物馆有一幅文徽明画的《古绘图》，他们请我和北京的一些专家、教授鉴定。《古绘图》是一个手卷，上面有很多名人的题跋，也有好多收藏家的收藏印，特别是上面还有安国的收藏印章。安国的收藏，确实可信度很强。天津博物馆所藏的《濠梁秋水图》当初我就是冲着有安国的收藏才买的。安国是当时有名的鉴赏家，大收藏家，非常有眼力，收藏了许多宋、元时期的书画，但他只活了五十三岁。安国与文徽明很要好，文徽明是成化六年生人，安国是成化十七年生人，比文徽明小十一岁。《古绘图》是文徽明六十六岁时画的，上面有安国的收藏，但此时安国已经去世一年多了。也就是说，安国的印章盖在上面印章也是真的，而安国本人没见过这件作品。经过鉴定，我提出了我的意见，这件作品是假的，我的突破口就是安国的印章是后来盖的。
5.装潢
装潢与书画作品本身的关系略微间接一些，但在某种情况下也可作为鉴定书画的有力佐证。各个时代的绫、绢、锦等，花纹、色泽多不相同，装潢的式样也有出入，一旦熟悉了南北裱工上的手法，当你鉴定书画时，见到几种有特点的装潢形式，不用打开书画也能知道是何时、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品，再判定作品的年代和真伪就大体有了"谱"。
6.著录
书画著录因作者的鉴定能力有高下之分，著书的观点和目的不同，著书的方法不同，著书时采取的态度也不同。有的比较可靠，对今天鉴定书画是很好的参考材料。尊重古人的著录是应该的，但更要从作品本身出发，实事求是地分析。
我鉴定书画作品，一半是靠书本上的知识，一半是靠实践经验的积累。对书本不是完全相信，但也不是把书本扔掉相信我自己，书本说得有道理的，我就拿来用，书本说得没道理我就摒弃它，因为书本里说的往往也有错。我为博物馆鉴选书画作品，非常谨慎，如果不是百分之百有把握，我是不会把它交给博物馆入藏的，那些著名的书画鉴定家都知道我为博物馆把关把得特别紧。著名书画鉴定家徐邦达先生几次来津，我给他看了好多书画珍品，从中受到很深的教益，对我帮助很大。
总之，书画鉴定有自身的一套理论和方法，是综合性的学问，既要练"内功"，即书画鉴定本身的业务，又要练"外功"，即书画鉴定以外的知识。同时，根据多年的经验体会，还可以概括出以下两点：一是把握科学性。书画鉴定并没有更多的科技手段可以运用，鉴定方法的论证和鉴定原则的把握是关键。从哲学的角度讲，人的认识分为感性认识和理性认识阶段，从感性认识上升到理性认识，需要掌握科学的方法论，把经验的东西上升到理论认识的高度，便能掌握其中的规律和特征。一件作品本质的东西是笔性，所谓笔性指的是一位书画家的笔墨性格。笔性所表现的就是时代特征和个人风格。从历史唯物主义的观点讲，作品本身不可避免地带有其产生时代的政治、经济、文化和风俗等方面的基本特征，个人风格同样如此。每个人的思想境界、艺术修养、师承渊源、审美情趣等各有不同，其作品的艺术面貌则必然不同。二是掌握辩证法。书画鉴定是一项综合性的工作，构成一件作品的各个要素包括作品内容本身、所用纸绢、装裱形制、书画家本人及他人的题跋、印章等。要运用马克思主义哲学中的辩证法分析判断一件作品，把握主要矛盾和问题的关键，才不会被纷繁的次要因素干扰。正确把握主要依据和辅助依据的关系，这就是辩证法。
