第二节 结构布局的主与次
古代戏曲理论家们对戏曲结构的正确认识经历了一个漫长的过程。由于戏曲形成的源流众多，诸如诗、词、说唱艺术、民歌俚曲、佛道音乐等，所以剧作家们首先把主要注意力投放到按谱填词上，戏曲理论家们则把主要精力倾注于探讨如何规范腔格声律与按谱填词的协调关系上。在元杂剧盛行时期，人们对戏曲结构的论述是比较笼统的。例如：陶宗仪说：“乔孟符吉博学多能，以乐府称。尝云：‘作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。’大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮，尤贵在首尾贯穿，意思清新。苟能若是，斯可以言乐府矣。”【17】直至明代中叶，人们才开始陆续正视戏曲的结构布局问题，并且为李渔提出“结构第一”的崭新观点奠定了基础。戏曲结构的布局涉及整体与局部的关系，也就是主要与次要的辩证统一关系。二者相互渗透，相互联结，相辅相成。
一、间架步骤，自宜可观
中国古代戏曲剧本在发展过程中，由于明清时期文人士大夫的积极参与，总体上呈现从无到有，从短到长的显著特点。一方面，从中国古代戏曲创作史来看，明代传奇篇幅冗长，动辄数十出，虽然有利于容纳尽可能多的故事情节和人物形象，但是也有碍于戏曲尽善尽美的搬演和欣赏。与此同时，明代杂剧日渐式微。在这种情况下，明代的戏曲出现了不少新的结构形式，有的剧作家在剧本结构布局的整体与局部的关系方面做了新的调整和尝试。例如，沈璟所作传奇《十孝记》、《博笑记》体例是相同的。《十孝记》已佚。《博笑记》于一部剧本之中叙述十个不相关联的故事，而以假妇人事演过，义虎事登场；或义虎事演过，贼救人登场等等，作为上下出的过渡。许潮（一说杨慎）按二十四节气，每季填词六折，用六则古人故事集合为杂剧《太和记》。徐渭以玉通、木兰、弥衡、黄崇嘏四个人的故事联合为杂剧《四声猿》。沈采以杜甫、谢安石、苏轼、陶秀实四个人的故事合演为传奇《四节记》。此外，类似的剧本还有车任远创作的《四梦记》，叶宪祖创作的《四艳记》，顾大典创作的《风教编》等等。
另一方面，从中国古代戏曲理论史来看，明代的不少戏曲理论家能够从正反两方面来考察剧本结构布局的整体与局部的关系。例如，陈继儒评张凤翼的《红拂记》说：“好结局，各从散漫中收做一团，妙妙。”【18】这是从戏曲整体结构入手着眼于戏曲的局部收场。王骥德说：“元人杂剧，其体变幻者固多，一涉丽情，便关节大略相同，亦是一短。又古新奇事迹，皆为人做过。今日欲作一传奇，毋论好手难遇，即求一典故新采可动人者，正亦不易得耳。”【19】这是对元杂剧与明传奇的整体情节结构进行比较。徐复祚说：“《彩霞》出一优师所作，曲虽俚，然间架步骤，亦自可观”【20】，这是从正面肯定传奇《彩霞》整体结构与局部结构衔接妥帖。明代传奇长篇大幅，结构松散，已成通病。徐复祚评梁辰鱼所作《浣沙记》说：“无论其关目散缓、无骨无筋、全无收摄，即其词亦出口便俗，一过后便不耐再咀；然其所长，亦自有在：不用春秋以后事，不装八宝，不多出韵，平仄甚谐，宫调不失，亦近来词家所难”。【21】这是从《浣沙记》的局部结构之间的连接着眼进行批评，旁及曲文和声律，否定当中有肯定。冯梦龙评梅孝已的传奇《洒雪堂》说：“是记情节关锁紧密无痕，插科亦具雅致，惟脚色似偏累生旦。”【22】这是肯定剧本结构的整体与局部的逻辑关系，旁及科诨和脚色。祁彪佳是戏曲活动的爱好者，对戏曲艺术见解颇为精到。祁彪佳在《远山堂曲品》中说：“（《旗亭》）曲亦爽亮，但铺叙关目，犹欠婉转”，批评剧本局部结构过渡欠自然；又：“（《长生》）于结构之法，不无稍疏”，指出剧本整体结构不紧凑；又：“（《石榴花》）结末只宜收拾全局，皆叠起峰峦，未免反致障眼”，认为剧本收煞局部未能够归结整体，画蛇添足；又：“（《郁轮袍》）末段似多一二转，于煞局有病”，指出剧本结尾局部画蛇添足；又：“（《增寿》）是记体格大类《香囊》，而头绪过烦，阅者不易解”，批评剧本整体结构繁复，头绪杂乱，主要情节不突出；又：“（《合襟》）此记韵律有错处。着意修词，遂多浮蔓，如昔人所谓‘满屋是钱，但欠索子’耳”，认为剧本局部结构散漫，缺乏主要情节贯穿整体。清代稍早于李渔的丁耀亢所作《表忠记》就是因为不满于《鸣凤记》结构散漫而加以改编的。《表忠记》第八出《盟义》批语云：“《鸣凤》苦于头绪多，故收拾结束，不能合拍，多致纷乱。此出略出邹、林，以凤洲为盟主，既有同心，至赴义后始出结劾严之局，则线索清矣。”
前人对戏曲结构形式的调整与尝试，以及有关戏曲结构的众多评论与探讨，为李渔阐明剧本结构布局的整体与局部的辩证统一关系提供了有益的借鉴。与此同时，李渔又超越前人的见解，提出了更加全面地符合戏曲创作的艺术规律的观点，使之在中国古代戏曲理论发展史上具有突出的审美文化品味。当代台湾著名学者曾永义先生说：“传奇进入清代的最大成就是戏剧理论的建立，从而使得戏剧文学和艺术的结合完成。戏剧理论的功在李渔”，【23】所言可谓精当恰切。
二、传奇主脑，剧终奏雅
李渔关于剧本结构布局的整体与局部的辩证统一关系的阐述，主要体现在“全本”与“断线之珠”的关系方面。《闲情偶寄·立主脑》集中了李渔有关这一方面的论述。从剧本整体结构来看，李渔所谓的“此一人一事，即作传奇之主脑也”【24】乃是从剧本的整体结构着眼。“一人一事”是剧本的主干，是全本的主要部分，是贯穿整体的“线”。从剧本局部结构来看，其余“无数人名”、“无穷关目”皆是围绕这“一人一事”衍生出来的“枝节”，是全本的次要部分，是形成局部的“珠”。对一部剧本而言，贯穿整体的“线”与形成局部的“珠”尽管有主次之分，但是都是不可或缺的。就“一人一事”来说，“一人一事”本身之中的“人”和“事”既是密切联系、不可分割的，又是有区别的。“一人”与“一事”在剧本整体结构当中的重要性并非平分秋色。李渔的观点是：“一人”是围绕着“一事”而行动的；相比较而言，“一事”又是全本的最主要部分，而“一人”则是全本的次主要部分。李渔具体分析说：“如一部《琵琶》止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止为‘重婚牛府’一事，其余枝节皆从此一事而生，二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张太公之疏财仗义皆由于此，是‘重婚牛府’四字，即作《琵琶记》之主脑也；一部《西厢》止为张君瑞一人，而张君瑞一人又止为‘白马解围’一事，其余枝节皆从此一事而生，夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得皆由于此，是‘白马解围’四字，即作《西厢记》之主脑也”。【25】这一段话明显地反映了李渔对“主脑”的论述重点由“一人一事”向“一事”转移，说明李渔对“一人”、“一事”在剧本整体结构当中的重要性是作了不同程度的区分的。因此，李渔认为剧作家在创作剧本的时候要分清主次，不仅要刻画一个主要人物，而且要演绎一个主要事件，用这主要的“一人一事”——“线”把其它次要的人和事——“珠”贯穿起来，形成一个有机的整体，避免出现局部与整体脱节的现象。用李渔的话来说就是不能使“一人”、“一事”与其它的“人”或“事”游离开来，导致局部结构布局各自独立，互不关联，成为“散金碎玉”、“断线之珠”。
从剧本结构布局存在着整体与局部的辩证统一关系出发，李渔告诫剧作家要借助埋伏、照应“密针线”，妥善处理二者之间的相互关系。李渔说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。”【26】李渔在这里采用了比喻的修辞手法论述剧本的结构问题，化抽象的道理为日常生活当中的具体事物，使充满哲理意味的观点深入浅出，通俗易懂。李渔在《闲情偶寄·重机趣》一款中还从曲文创作的角度提出“填词之中，勿使有断续痕”，要用一种精神即所谓“机”灌注于曲文当中，也灌注于剧本的整体与局部结构当中，“务使承上接下，血脉相连，即于情事截然不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙，如藕于未切之时先长暗丝以待，丝于络成之后才知作茧之精”。这一观点将剧本结构与情节内容结合起来考虑，对剧作家提出了更高的要求，可谓是对“密针线”说，尤其是对剧本结构的整体与局部的辩证统一关系论的进一步补充与完善，不失为戏曲创作应当遵行的重要原则。
值得称道的是，李渔论述戏曲的剧本结构的整体与局部的辩证统一关系，不仅能够从剧本着眼，更可贵的是能够超越剧本结构的整体与局部的区别，以一种高屋建瓴的视野和包容一切的气度，从戏曲剧本的创作酝酿和事先构思着眼，在更高层次上论述和审视戏曲的剧本结构的整体与局部的辩证统一关系。李渔说：“结构二字，则在印商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然：基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧；倘造成一架而后再筹一架，则便于前者而不便于后者，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍到旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。”【27】李渔在这里运用女人受孕之初、工师之建住宅等生动形象的比喻，非常清楚地说明了戏曲剧本的创作酝酿和事先构思对剧本结构的整体与局部的辩证统一关系的极端重要性。
如果说，李渔关于戏曲剧本“全本”与“断线之珠”的整体与局部的辩证统一关系的阐述、关于“密针线”的论述，侧重的是剧本创作的技巧的话，那么，李渔关于戏曲剧本的创作酝酿和事先构思对剧本结构的整体与局部的辩证统一关系的极端重要性的论述，侧重的则不仅是剧作家创作剧本的技巧问题，而且还涉及到剧作家创作剧本时观照剧本结构的整体与局部的辩证统一关系的高度的自觉意识，即所谓“袖手于前，始能疾书于后”。这无疑是一种超越戏曲剧本本体的更高层次的用通俗的比喻阐述深奥的道理的形而上的理论。这一理论显然比普通的剧作家仅仅停留在论述剧本创作的技巧问题上要略胜一筹，理论的涵盖面要广阔得多，理论的穿透力要强大得多。更有甚者，李渔运用通俗的比喻阐述深奥的道理、化抽象为形象的论述方法，与中国古代艺术理论家们经常运用的形象化的表达方式如出一辙，充分体现了以李渔为代表的中国古代戏曲艺术理论的鲜明的民族特色。
实际上，任何一件艺术作品都是一个有机的整体。它是由各个部分、细节组合而成的，都有自身内在的生命结构和运作逻辑。作为艺术的有机构成的部分、细节，如果游离、独立于整体之外，如果不能使整体更加完美与和谐，那么就是没有存在的意义和价值的。当然，这里所谓的整体决不是任何部分、细节的随意的拼凑和相加，而是由有着内在联系的部分、细节的有机组合，没有这种部分、细节，也就无所谓整体、细节；而部分、细节，也只有成为整体的统一的和谐的不可或缺的成分并且浑然一体而存在的时候，才是整体所需要的。这种整体与部分、细节的相互依存的辩证统一关系，构成了艺术作品的真正生命和恒久魅力。那种以部分、细节代替整体，以偏概全，“只见树木，不见森林”，片面强调整体或者部分或者细节，只能导致形而上学的艺术思维，于艺术品的创造有百害而无一利。李渔关于剧本结构的整体与局部的辩证统一关系的论述，其长处显然在于“既见树木，又见森林”，表现出与形而上学绝然相反的艺术思维。
难能可贵的是，李渔常常在戏曲创作当中能够实践自己的关于戏曲结构布局的整体与部分关系的艺术辩证思想。例如，在《意中缘》中，李渔刻意描写旦角杨云友乃女中豪杰，不仅有才技，而且有智谋、有节操，在身处逆境的情况下，忍辱智斗歹徒是空和尚，结果报仇雪恨，最后与才子生角董其昌喜缔良缘。在剧情的大收煞部分，李渔不仅叙写了旦角杨云友与生角董其昌大团圆的结局，而且还充分考虑到对配角老旦妙香的最终命运的安排。老旦妙香乃是空和尚的一个丫鬟，为是空和尚所胁迫，成为是空和尚夜晚发泄兽欲的工具，在杨云友的帮助下勇敢地起来反抗是空和尚，由一个被侮辱被损害的弱女子转变成一个敢于忍辱报仇的正视自己命运的女性。李渔在剧情的大收煞部分由生角董其昌将老旦妙香收为养女，不列入使婢之中，并且准备“寻一分仕宦人家，打发他（她）出阁便了”。这样处理的剧情结尾，显而易见的审美效果至少有三个方面，一是充分体现了戏曲自始至终贯穿着惩恶扬善的主题思想；二是老旦妙香的命运被提升完全合乎人物形象塑造的必然逻辑，三是在刻画旦角杨云友与生角董其昌大团圆的结局的同时，使老旦妙香的圆满结局为之映衬、烘托、渲染，锦上添花。李渔这种精心设计的戏曲结构布局既关照到部分又关照到整体，既关照到主要人物和事件——“一人一事”，又关照到次要人物和事件——连线之“珠”，人人有着落，线线有交代，周密严谨，不疏不漏，浑然一体，首尾圆合，使得戏曲的大收煞在内容上意味深长，在结构上别具一格，在氛围上大大地增添了“团圆之趣”，令广大观众情不自禁地对戏曲刮目相看，进而留下了深刻的印象。无怪乎禾中女史在眉批中赞美说：“凡剧本收场，悉多草草完事，即《西厢》《琵琶》亦然，况其他乎！笠翁诸剧，往往于曲终奏雅。而此部收场，更不可及。”【28】此话可谓恰如其分。
