夏衍是如何写剧评的——纪念夏衍诞辰110周年
陈坚
早在1980年，夏衍在同《剧本》月刊凤子等人的谈话中便对戏剧评论的状况表示过忧虑，他认为其时的“情况是评论落后于创作。有一种风气，要么捧，要么批，还是一种先讲一大段恭维话，然后加一句：当然，这出戏也还有不足之处……”30年过去了，比起戏剧创作，评论仍然滞后，大而无当、言不由衷的批评风气于今尤烈。在消费主义盛行、戏剧批评精神为市场经济所冲淡和扭曲的当下，夏衍关于戏剧评论的诸多观点依然不失其价值。
一
夏衍以其对现实的一贯犀利和敏锐提示我们：批评应该是时代的批判者、现实的参与者，戏剧批评应自觉抵制不良的戏剧倾向，努力掌握评论的话语权，彰显批评的姿态和立场，扭转批评的失语和缺席现象。
对于戏剧界的鄙俗化，夏衍向来不吝发言，予以批评和抨击。20世纪30年代中期，中国戏剧界纠正了此前左翼剧运中片面政治化、口号化的偏差，将关注重心更多地转向戏剧的艺术技巧、剧场效果等方面，并成功地举行了几次大型的公演活动。于是，有些人便欣欣然以为戏剧繁荣了，黄金时代来临了，殊不知另一种偏差正悄然而至，那就是过分的商业化：为追求剧场效果而无原则地迎合观众，喜剧、闹剧大行其道，噱头泛滥，在生意经、上座率的驱使下，剧人丧失了更精深地探询戏剧艺术的动力，也忘记了用更高的标准来润泽和鼓舞我们民族的心灵。对此，夏衍坚持：批评家站出来，而不是沉默无声。在《库里琴如此说》等文中他多次严正地指出：“用闹剧的方式来接近观众，这并不值得非难，而问题却只在我们要用这种方式来接近观众的目的。接近了观众之后，传递给他们究竟是些什么东西，是可以使他们滋养的食粮？是可以使他们解渴的饮料？是足以使他们振奋的药剂？是既不滋养也无毒害的糖果？是暂时感到兴奋而终极可以斫伤生命的鸦片？”“通俗并不等于卑俗，闹剧不一定可以拼凑，没有崇高的目的，没有真挚的态度，没有创作的冲动，只凭着业务上的需要而制作不合理的情节，这似乎不该是严肃的文化运动者应有的事吧。”对于中旅的演出，夏衍肯定了他们在中国话剧运动的开拓和发扬上有着不可磨灭的功勋，但同时又率直地表白，对中旅的演出和技风怀抱着深切的忧虑，“不能不指摘这剧团深深的潜藏着的一种企图，用卑俗化的方法来迎合观众的倾向。通俗并不等于卑俗，戏剧大众化的目的，是在提高观众的情操，而并不在投合观众的趣味”。
坚持戏剧批评的立场，不仅要有针对性的纠正剧运中的偏差，同时也要及时推荐、介绍优秀的作家、作品，这对于挖掘和体现符合时代的主体价值观，把握戏剧的正确导向是不可或缺的。夏衍曾盛赞当时的戏剧新人吴祖光（时年25岁），对其《少年游》所塑造的形态各异的现代知识分子欣赏有加，对于宋之的的《祖国在呼唤》、《雾重庆》等剧作，夏衍都及时撰文加以点评，为青年剧作家的创作提供引导。而对于业已成名的作家，如曹禺，夏衍也给予了批评家的关注。当《蜕变》发表和公演后，争论之声不绝，有评论认为剧本把“蜕旧变新”的主题表现得像自然界的新陈代谢一样，脱离了现实，不免流于空想。夏衍在《观〈蜕变〉》一文中写道：“那时候正是一个爱国热潮奔腾澎湃的时代，善良的、充沛着爱国热情的作者，谁不对祖国的前途乐观，谁不和他一样天真？他还接触到蜕变的旧壳，当时有许多人甚至认为抗战一开始，这张壳早已经很简单地蜕掉了。”夏衍既看到了剧本过于乐观的一面，同时又结合特定的历史语境，表达了对曹禺的理解与支持：“天真，比狡猾好些，作者的‘国民孤愤英雄泪’，观众是会明了他，理解他，而加以判断的。”这样及时、中肯的评议无论对于剧作家本人，还是对于剧运整体发展，都是很有助益的。
对夏衍而言，坚定的批评立场是一个批评家基本的素养，他的思想、学识、智慧甚至人格魅力，只有根基于他的价值立场之上，才能给人以真正的启迪。自然，夏衍并不将立场坚定等同于声色俱厉、苛刻、挑剔，而是主张存宽容之心，以和悦的、商榷的方式进行批评。在《〈之子于归〉及其他》中，夏衍便表达了对过甚其词的毁誉批评的反感，“悻悻然寻觅一些缺点也不是我们目下所需要的批评”，因为“以严苛的标准来抹杀一个作品的主观批评不能使作者心服”。
二
戏剧评论是对戏剧作品的鉴赏和评价，评论必须在审美体验的基础上进行细致的艺术分析和审美评价。无论褒扬还是批评，一个评论家都应有自己独特的审美发现，以起到引领、指导的作用。比如对于创作中的人性与社会性、现实性等问题，夏衍便通过一系列评论表明了自己独特的思考和识见。
在《一封给日本友人的信》中，夏衍对日本戏剧家久板荣二郎的剧作《断层》和《北东的风》提出了自己的见解：他赞赏作者对于艺术人生的诚实，对其艺术的飞跃表示了欣喜，但也敏锐地捕捉到当中的问题，“一个为人类谋福利而努力的细菌学者，决不能因为他自己对于细菌感到兴趣和亲密而忽略了这种毒菌对于人类的祸害”。这里，夏衍触及了戏剧评论中极为敏感、但却又极为基本的一个问题，即人性的问题。作为一名左翼戏剧评论家，夏衍并不排斥人性，但坚决反对以所谓的人性抹杀、消解作品的社会价值，甚至传达出危害社会的信息，这样的表述绝非对人性的尊重，相反，是对人性的漠视与践踏。与久板荣二郎的处理相异，有些作家，如于伶，急于表述他的责任、他的社会良知，由此而忽略了对人物真实性格的尊重，对此夏衍也极力予以纠正：“作者常常委屈他的人物，不使他们从他特定的身份、意味、环境和某一特定的时代氛围中行动、讲话和得到归结，而常常借用他由自己来代替他们说理”，“从性急的呼喊到切实的申述，从拙直的说明到细致的描写，从感情的投掷到情绪的渗透”……只有这样，夏衍认为才能将其社会责任感、将其人性良知真正展现出来。基于此，夏衍对美国剧作家史坦贝克的《人鼠之间》表现出了浓厚的兴趣，也提出了独到的发现。
在《读〈人鼠之间〉》这篇评论中，夏衍特别评述了凯弟被迫杀死自己从小喂养的那只狗的场面，“这是一个使人心酸落泪的场面，沉默，沉默，在沉默之中，每个人的神经集注在狗的身上，集注在凯弟身上，也许应该说，集注在凯弟和狗的‘友情’之上。谁说被社会压坏了的人便失去了对友情的真心？谁说对狗有爱情的人会对人没有爱情？尊重别人的爱情的人才是真正的尊重爱情”。夏衍抓住这一特定的场面，透过作者不动声色的表象，非常精确地把握到了史坦贝克冷峻的现实主义刻画和象征手法的运用，从而揭示史坦贝克深沉、内敛的人性意蕴；而这种人性蕴涵由于同社会现实的冲突、由于同自我生存本能的冲突，而显得尤为震撼。
夏衍的戏剧评论，并不仅仅限于观念、意识形态层面，他对剧作家艺术上的独具匠心，总是能及时窥见。在《作剧偶谈》中，夏衍专门评述了戏剧的文法，如结构、高潮、伏线等，并以李健吾的《这不过是春天》为例，对剧作必备的技法详加解说。而对于他认为有缺陷的剧作，如《日出》的结构，夏衍便深觉第三幕的不协调，奉劝作者“无论从结构上或对话上说，都是应当断然割爱的”。
进入当代文化氛围，批评的处境尤为艰难，但夏衍依然坚持其评论家的“发现”，不放弃对批评对象的艺术标准，在评论燕鸣京剧团的京剧《白毛女》时，便直言其艺术的不完善，如表演艺术、风格的不统一、不和谐问题，而这种不统一恰是当时的现代戏曲难以克服的一个通病。在《读〈关汉卿〉杂谈历史剧》中，夏衍重申了历史剧创作中尊重历史真实，合理进行艺术虚构、创造典型人物以及表达爱憎、理想等主张，从评论家的视角对历史剧创作问题进行了思索。
三
在《生活题材创作》中，夏衍写道：“我们希望有好的批评家，要有思想水平高、懂得艺术规律、又深知作家甘苦的批评家。批评家要比作家站得更高一些，看得更远一些，懂得更多一些。”其实这里包含了夏衍对批评家的学识有很高的期待。
批评家是信息的梳理者、鉴定者、评判者，面对纷繁的文化事件和现象，应以专业的眼光推动戏剧创作与戏剧运动中先进价值观的传达，发掘艺术人才、鼓励艺术创新，有效地引导舆论。无疑，这对戏剧评论家的理论修养和专业素养都提出了更高的要求。夏衍曾以李健吾为例，指出李健吾看过、评论过他的所有剧作，长达一万四千字的《评〈上海屋檐下〉》更是让夏衍受益匪浅，因而夏衍道：自己写剧本是半路出家，而李健吾写剧评是科班出身。李健吾既是才华横溢的剧作家，又是一位学识渊博的学者，所以他的剧评才能一语中的，既令剧作者本人心悦诚服，也给读者以极好的引导，真正取得开卷有益的功效。
同时，夏衍强调，戏剧评论不是掉书袋，枯燥、死板的学究气绝非剧评家的最高境界，因为文艺批评也是文学大家庭中的一分子，也要讲究文采。当然，文采并非简单的卖弄辞藻，而是批评家艺术修养与艺术才能的综合体现。在《作剧偶谈》这篇讲演中，夏衍谈古论今，对中西方戏剧思潮和作品信手拈来，显示出扎实、深厚的戏剧学识。当中，夏衍特别提到了李健吾和日本剧作家菊池宽。菊池宽曾说如将人生比作河流，戏剧就是河流中的险滩、激流、漩涡和急转弯部分。对于戏剧的紧张、刺激特性，菊池宽以吹气球为喻加以描述：第一次吹时，别想可以达到应有的那样大，大到相当的程度就不能再勉强了，只有把球里的气放掉，然后再吹；这次当然可能吹得稍大一点，但较应有的程度还离得远，还得放掉；就这样放掉再吹……多次之后，气球的宽紧度松弛了，才能得到理想大的球体。菊池宽所论为如何吸引观众、操纵观众的情感。对此夏衍认为当中涉及的不仅仅是技巧的问题，更关涉剧作家修养与能力。“修养与能力当然只有靠自身的能力。首要的当然是要多理解人生，精湛地分析当时社会的生活现象。其次，选择世界名著逐句逐段地加以研究——这对自己是非常有帮助的。”剧作家是如此，作为表述戏剧文化理念和精神高度的剧评家岂可例外。
很长一段时期以来，我们对批评的宏观意义强调很多，不断地纠缠诸如批评的话语权、领导权这样宏大的话题。但批评的本质依旧是艺术批评，因而戏剧批评的美学品格理应得到强调。在《作剧偶谈》中，夏衍就预备、展开、伏线、转变、高潮等具体方面娓娓论述了戏剧的文法，对李健吾《这不过是春天》的写作更是倍加推崇，显示出一个评论家应该具备的艺术感受力、想象力和判断力。在行文中，夏衍语句简洁、流畅，譬喻生动，他不仅发现了原作品的精髓、发掘出原作品的美学形态，并能以令人愉悦的、有美感的批评文字表述出来，通过一种直观的、感性的、美学的把握，真正引领读者走进戏剧艺术现场。
批评的生命力源自批评家对美的感悟，对现实立场和精神品格的坚守；与此同时，批评家还应不断提升自己的艺术修养，积极参与艺术美的创造。只有这样，我们才有可能保持批评自身的独立性，彰显批评的价值。
