大众文化到底身为何物，我们不妨看一下邹光文、常晋芳对“大众文化”的本质特征作较的界定：“当代大众文化是一种在现代工业社会背景下所产生的与市场经济发展相适应的市民文化，是在现代工业社会中产生的，以都市大众为消费对象和主体的，通过现代传媒传播的，按照市场规律批量生产的，集中满足人们感官娱乐需求的文化形态。简单地说，当代大众文化具有市场化、世俗化、平面化、形象化、游戏化、批零复制等特征。”[邹广文、常晋芳：《当代大众文化的本质特征》，选自张晶主编《论审美文化》，北京广播学院出版社，2003年1月版，第204页。]大众文化理论滋养的土壤是西方现代工业社会高度发达的市场经济，以及高科技生产所带来的纷繁多元的物质文化消费。毫无疑问，工业化生产解决的是人类生存的基本需要，即提供丰富的物质生活基础和生存条件，而文化解决的是人类生存的高级需求，即人类精神的提升和美的建构，是关于人如何实现人性价值、人性终极关怀的精神层面的事情。西方大众文化思潮是建立在西方高度发达的工业文明的基础之上，以大众的自由意识、思想解放为依托的思想文化运动，从某种意义上说，大众文化在中国的发展是缺少现实依据的。
即便是在西方，大众文化也遭来众多的非议，丹尼尔·贝尔借用麦克唐纳的话把大众文化归结为“大众文化的花招很简单――就是尽一切办法让大伙高兴。”[［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店1989年版，第120页。]在这些学者眼里，大众文化的世俗化、游戏化、市场化是不言而喻的。法兰克福学派对大众文化的批判是最多的，其中影响深远的有阿多诺，说到大众文化他经常用到“文化工业”这一术语，因为在法兰克福学派的批判理论中，“文化工业”基本上是大众文化的代名词，阿多诺认为“文化工业在大众传媒和日益精巧的技术效应的协同下，大事张扬戴有虚假光环的总体化整合观念，一方面极力掩盖严重物化的异化社会中主客体间的尖锐矛盾，一方面大批量生产千篇一律的文化产品，来将情感纳入统一的形式，纳入一种巧加包装的意识形态，最终是将个性交出，淹没在平面化的生活方式、时尚化的消费行为，以及肤浅化的审美趣味之中。由此可见，文化工业就是一场骗局，它的承诺是虚伪的，它提供的是可望不可及的虚假的快乐，它使用虚假的快乐骗走了人们从事更有价值活动的潜能。”[陆扬、王毅著《大众文化与传媒》，上海三联书店2000年10月版，第50页。]而法兰克福学派的另一位领军人物马尔库塞认为文化工业是向大众提供了一种“虚假的需要”，在《单向度的人》里，更深刻地分析了当代工业社会的本质和在这一社会中所能发展成的单向度的人，这样的社会只能创造一种人，即丧失否定、批判和超越能力的人，只能和社会相妥协而又忘记了人类本来需求的人，“当代社会是一个新型的极权主义社会，因为它成功地压制了这个社会中的反对派和反对意见，压制了人们内心中的否定性、批判性和超越性的向度，从而使这个社会成了单向度的社会，使生活于其中的人成了单向度的人。”[［美］马尔库塞著《单向度的人――发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海译文出版社1989年版，第2页。]罗兰·巴特在探讨大众文化的起源问题上认定企业家们的商业目的才是成全大众文化的根本，其实本无所谓大众的利益与需求，都是企业家们为追逐最大的利润而生产创造出来，根本目的并不是为了满足公众的需求。
的确，电视艺术有不可回避的大众文化的诸特征，但是作为中国特殊的大众阶层，大众文化的含义是有别于西方的，我们的大众不能只满足于生理上的快感而忽视审美上的快感，而成为马尔库塞所说的“单向度的人”，中国的电视艺术毕竟承载着对亿万观众艺术陶冶和精神启蒙的作用。如果这种娱乐消遣所带来的快乐是逃避的快乐，所带来的解放是暂时的解放，那将不是我们所追求的真正意义上的解放。
电视媒介毕竟比迄今为止的其他任何传播媒介具有更多的通俗性和娱乐性，这种大众化的特征，使其所创造和传播的艺术――电视艺术，具有了艺术更容易具备的大众色彩。但这和大众文化的倡导者视电视剧为最具大众文化特征的文化样式、消解电视剧作为艺术的品格、认为是工业化流水线生产的产物、对电视剧的观看仅仅是一种文化消费的看法是有本质区别的，我们似乎更应该注意到世俗化和娱乐化并不等同于胡说八道、粗制滥造。精品化主旋律的电视艺术作品一方面要求加强人文关怀，真正贴近百姓的生活状态、审美心理，同时也要在艺术的审美追求上更富有创见性。
根据《2003——2004中国电视市场报告》所提供的数据，“至2002年，我国电视人口覆盖率94.61%，共开办了368座电视台，共开办电视频道2124个；2002年电视节目播出时间突破一千万小时；2002年电视广告经营额超过两百亿元…电视台制作的电视节目数量增加，2002年数量达到了168.1万小时，在全国各类主要电视节目中，电视剧的播出比例最大，占到总量的四分之一强，紧随其后的几类节目分别是专题、新闻时事、电影、体育及综艺节目。”[《2003——2004中国电视市场报告》中国金鹰电视艺术节组委会、央视索福瑞媒介研究有限公司、北京广播学院著，华夏出版社2004年版，第23、24页。]应该说这种发展速度，在十年前是无法想象的事情。在超常规的发展过程中，中国电视艺术在数量的累积下，最直接受益便是各种节目类型的丰富，我们在十年里与国外电视媒体之间在节目类型上几乎同步，但另一方面这种发展速度，也为中国电视艺术的发展带来了许多问题。
有关“西方大众文化思潮的长驱直入”，实际上在理论上这种提法并不确切，但作为一种现象的出现，西方大众文化思潮在上世纪九十年起，一方面随着文化理论研究等方面的国际交流日趋频繁，学术理论上大量西方大众文化思潮的被引进被介绍；另一方面，从国门大开时的好奇到能够得以从容了解，在电视艺术的实践中，以央视等实力电视台为代表的电视人开始有意识地从国外的电视节目中汲取更多的新鲜的手段，并且陆续一些国外电视节目以不同的方式进入到我们的视野。
如果说在上世纪的八十年代，对于国内的受众而言，我们的电视节目类型还相对单调的话，那么从上世纪的九十年代开始发展到今天，几乎国外所有的电视节目类型，我们都能够看得到了。我们在丰富了节目类型的同时，在不断汲取国外电视节目各式各样制作技巧和制作方式的同时，实际上也不可避免的将包涵了国外某种价值观念及美学观念的节目内容核心一同引入了受众的视野。以“超级女声”为例，这档缘于“美国偶像”的真人秀节目，自然而然的推广了美国式民主以及美国式的梦想与价值观念。
正是由于理论上和实践中的“西方大众文化思潮的长驱直入”，形成了我们目前电视艺术发展过程中的存在着相当多的矛盾与冲突，这里面有价值观念上的也有艺术理想方面的，但这种多元发展、多元共生的状态，无疑是这个时代电视艺术的显要特征。
在这里，我们绝不是全面否定“西方大众文化思潮的长驱直入”为中国电视艺术发展所带来的新的视野与新的刺激，但这里面最关键的问题还在于，我们在不断汲取来自外界的新观念新技术新思维的同时，我们的核心价值观是什么？我们的美学理想是什么？
