面对电视文艺中不断出现的新精神价值问题，面对电视批评理论的相对滞后，以及学界长期以来对电视批评理论创新的呼吁，电视文艺生态批评方法在一系列理论成果的基础上应运而生，并试图从理论创新的层面关注前沿问题，建立新的批评模式。电视文艺生态批评既然是以“生态”为整合的“文化批评”模式，就需要在针对具体批评对象的时候能将各种理论资源加以有效利用。除了与自然生态、人文生态、传统电视批评相关的理论资源外，我们还应该从中西方丰厚的理论资源中加以发掘、借鉴。
本章将重新清理西方最新理论资源，力求从二十世纪西方文化精神资源（法兰克福学派、伯明翰学派、赛义德），消费时代的电视批评理论资源（博德利亚、布尔迪厄、波兹曼等传媒时代文化批评），传播学的理论资源（丹尼尔·贝尔的批判性传播观，文化帝国主义批评）中寻绎到适合当代人文生态分析的理论视角。值得注意的是西方从法兰克福学派开始的各种文化批评理论中所重点探讨的民族、国家、种族、性别、身份、阶级等问题均为西方当代文化语境中出现的问题。随着中国加入WTO，媒体工业化、跨国公司普及化等经济和文化现象的出现，会使中国社会与西方文化研究的内容有呼应的一面，但是它们之间的实质又有很大差别，其复杂性必须依靠中国当代思想的原创才能解决。电视文艺生态批评一方面要积极吸收各种理论资源，一方面在对各种理论资源吸收的时候必须有转化的能力。
本章还将重点清理与“生态智慧”密切相关的中国传统文化资源，从儒家、道家、佛家思想中寻找到浩瀚的与生态思想相关的理论支持，以此提升我们对于生态学思想的认识，丰富电视文艺生态批评的理论方法。
第一节二十世纪西方文化的精神资源
法兰克福学派和伯明翰学派是电视批评理论的两个重要的西方思想资源，在我国电视批评理论界，可以明显看到这两种理论方法的印记。“两者都不仅仅是单纯的媒介文化研究理论，更是一种参与政治的方式。”两者都运用跨学科的研究方法，“前者重社会批判，对我国思想理论界产生了巨大影响；后者则将经济学的一些基本范畴引入电视研究，看到了电视传播背后的市场这支‘无形的手’的作用，在我国进入市场经济时代，这种经济学视角具有特别重要的意义。”[转引自时统宇著《电视批评理论研究》，中国广播电视出版社2003年版，第68页。]
一、法兰克福学派
法兰克福学派是20世纪西方马克思主义的主要流派之一，其成员大多是有着犹太血统的的德国哲学家和社会学家。其命名来源于1923年成立的德国法兰克福大学社会研究所，但作为真正学派意义上的法兰克福学派却是在1950年代以后才出现。1947年，阿多诺（Theodor Adorno）和霍克海默出版了法兰克福学派的经典著作——《启蒙辩证法》，其中的《文化工业：作为欺骗群众的启蒙》一文被奉为研究当代大众文化的开山之作，它奠定了法兰克福学派大众文化批判的基调。1950年代初是法兰克福学派社会批判理论的形成和发展时期，随着阿多诺、马尔库塞、本雅明和哈贝马斯等人的不断加入，法兰克福学派不断壮大成熟，并迅速达到了理论上的极盛，在广阔的国际学术交流的平台上占有重要位置。1970年代以后，随着阿多诺、霍克海默和马尔库塞等人相继去世，第二代理论家之间出现严重分歧，一个旗帜鲜明、阵容庞大、组织机构严密的法兰克福学派逐渐走向衰落。作为法兰克福学派第二代代表人物的哈贝马斯，由于他的理论吸取了大量其他的思想，所以常常更多地被作为一个独立的思想家来研究。
法兰克福学派对大众文化的研究引起人们很多的争论。在欧美文化批评的视域中，属于法兰克福学派的那个时代早已过去，“要坚持法兰克福学派的观点，就要坚持一种既狭隘又过时的态度”[（英）多米尼克·斯特里纳蒂著《通俗文化理论导论》，商务印书馆，第51页。]。他们坚持高雅文化和通俗文化的二分标准，站在精英主义立场上，认为大众文化不同于“真正艺术”的理想模式，而把批判、颠覆和解放的特征仅归属于高雅文化的“特权”，这一观点越来越遭到学界的批评和反思。但是法兰克福学派的影响却是深远的，其后起的各种理论包括女性主义与后现代主义理论，都与之都有一定的传承与论争关系。
法兰克福学派最有特色的部分就在于他们的“社会批判理论”，他们发展了马克思的“异化”理论和卢卡奇[[匈牙利]Georg Lukács 1885～1971哲学家、文艺理论家。]的“物化”理论，揭示了现代人的异化和现代社会的物化，对意识形态、工具理性、大众文化、大众传播等异化的力量对人的束缚和统治作了深刻批判，其矛头直接指向现代西方资本主义社会。一般认为他们的批判理论”的重要组成部分包括对科学技术的批判、对“大众文化”和“文化工业”的批判、对大众传媒的批判三个方面。[1937年霍克海默在《社会研究杂志》上发表了一篇为法兰克福学派奠定思想根基的论文《传统理论和批判理论》。对于批判理论与传统理论的对立，霍克海默作了这样的区分：批判理论是同传统理论相对立的。两者之间本质区别是：①传统理论把自己置于现存社会之中，旨在帮助社会再生产过程；批判理论则把自己放在既定秩序之外，旨在推翻这个社会再生产过程。②传统理论总是从既定的事实出发，通过实证性的研究，得出同现存社会秩序相调合的顺从化结论；③批判理论首先是要破坏一切既定性、事实性的东西，证明它们是不真实的，是同人的本质相背离的。④批判理论作为一种否定的理论而出现的，传统理论则以肯定的面目出现。批判理论首先表现为一种立场，其次才是一种特定的理论。]
在《启蒙的辩证法》这部的著作中，霍克海默和阿多诺对启蒙时代以来科学技术的充分发展进行了深入的批判。在他们看来，西方文化以科学技术为前导，把自然作为被剥夺的对象，这虽然导致了物质财富的成倍增长，但却付出了人和自然严重对抗以及人性堕落的昂贵代价，这就是所谓的“启蒙的辩证法”，即科学技术发展的辩证法。
在法兰克福学派中对大众文化批判最为激烈，影响也最为深广的是阿多诺。“文化工业”是阿多诺用得最多的术语。是他“最先把大众文化和高等文化同时纳入到现代文化的理论研究视野”[徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，1996年版，第291页。]。在法兰克福学派的批判理论中，它基本上是大众文化的代名词，阿多诺站在精英文化的立场，强调精英文化与大众文化的区别，对大众文化的“文化品质”进行质疑。精英文化独一无二的精神自由和思想价值，成为他衡量和抨击大众文化的最有力武器。马克思关于资本主义商品生产的经典分析，特别是“商品拜物教”是他的主要理论依据。[阿多诺和霍克海默在1947年出版的《启蒙的辩证法》一书中，首先使用了“文化工业”（Culture Industry）一词。阿多诺特别强调“文化工业”与“大众文化”的不同，“大众文化”中大众还有一定的选择自由，而“文化工业”则是自上而下强加给大众，是统治阶级意识形态的标准化了的形式和情感的灌输。]阿多诺拒绝承认文化工业的产品是艺术品。因为这时的艺术已成为纯粹的商品，文化工业的产品从生产到流通到消费，都是严格地按照商品的操作程序运转的，其所以被创造出来，不是为满足任何真正的需要，只是为了交换，它意味着文化的人文意义和价值的全面覆灭。在看到艺术堕落的同时，阿多诺更清醒地意识到，现代社会对个人的控制程度已远远地超过了以往时代，由“工具理性”和消费至上原则结合起来的大众文化在无声无息中施行着一种全面的文化控制，由于“整个世界都得通过文化工业这个过滤器”，所以社会中的每个人都难以逃脱它的操纵和控制，“每一个自发地收听公共广播节目的公众，都会受到麦克风、以及各式各样的电台设备中传播出来的有才干的人、竞赛者和选拔出来的专业人员的控制和受他们的影响”[祖朝志《无望的救赎：评阿多诺的文化批判理论》，《求实学刊》1997年第五期。]。久而久之，大众就会自动放弃思想，变得麻木平庸，成为文化中的被奴役者。阿多诺认为文化工业的作用是麻木心灵，强制推行资本主义的秩序。文化工业因此毫无疑问就是削平个性，腐蚀大众意识的东西。阿多诺举例说，他听说美国心怀叵测的制片商讲过这样的话，影片必须将11岁儿童的水平考虑进去。如是，阿多诺讥嘲说，他们完全就有可能把成人的智力降低到11岁孩童的水平。阿多诺认为，文化工业在大众传媒和日益精巧的技术效应的协同下，一方面极力掩盖严重物化的异化社会中主客体间的尖锐矛盾，一方面大批量生产千篇一律的文化产品，以此将情感纳入统一的形式，纳入一种巧加包装的意识形态，最终是将个性无条件交出，淹没在平面化的生活方式、时尚化的消费行为，以及肤浅化的审美趣味之中。[陆扬、王毅《大众文化与传媒》，上海三联书店2000年版，《第三章：法兰克福学派批判理论》。]
文化工业因此在法兰克福学派看来，是向大众提供了一种“虚假的需要”。对此法兰克福学派的另一代表人物马尔库塞在他1964年出版的《单向度的人》里有专门分析。人本来是有真正的需要的，这需要是创造的需要、独立和自由的需要、把握自己命运的需要，也是实现自我和完善自我的需要。虚假的需要是休闲、享乐、广告、消费等等物质的需求，文化工业的目的是利润的追逐，消费者并非如文化工业鼓吹的那样是皇帝，他们不是主体而是对象，他们的自由被限制在选择不同的消费品或是同一商品的不同品牌之间。人们在被无限刺激起来的消费欲望中丧失了创造力和辨别力，个人在经济、政治和文化等等各个方面都为商品拜物教所支配，日趋成为畸形的单一维度的人。马尔库塞强调虚假需要的满足，是以牺牲不得满足的真正的需要为代价的。这是因为他们没有意识到他们真正的需要没有得到满足。而在这些虚假需要的生产和满足中，罪魁祸首便是文化工业。[陆扬、王毅《大众文化与传媒》，上海三联书店2000年版，《第三章：法兰克福学派批判理论》。]单向度的人丧失了合理地批判社会现实的能力，不去把现存制度同应该存在的“真正世界”相对照，也就丧失了理性、自由、美和生活的欢乐的习惯。人变成单向度的人是对人的本性的摧残。马尔库塞认为，科学技术越发展，当代工业社会的意识形态就越具有控制性。社会可以借助各种媒介和舆论工具——无线电、电影、电视、报刊、广告等加强对人们心理的控制和操纵，使人最终丧失那种人之所以称其为人的“内在的自由”。马尔库塞认为，这种由于实行“强迫性的消费”所带来的人与物之间关系的颠倒，人的本质的异化，比马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中所描述的那种资本主义早期由于“劳动产品”的异化所带来的人性的异化严重得多。
总的来看法兰克福学派中对大众文化明确持批判态度，但是瓦尔特·本雅明（Waltor Benjamin）却抱不同观点。本雅明在1926年发表的《机械复制时代的艺术作品》文章里首先提出了20世纪二三十年代出现的一个新的文化现象，就是收音机、留声机、电影的出现带来的文化方面的变化，提出复制技术使文学艺术作品出现质的变化，艺术品不再是一次性存在，而是可批量生产的。这就使艺术品从由少数人垄断性的欣赏中解放出来，为大多数人所共享。本雅明认为这是文化的革命和解放，给无产阶级文化带来了广阔天地。关于20世纪的大众文化特征，本雅明在写于1936年的《机械复制时代的艺术作品》一文中有清楚描述。文章本身可视为对阿多诺和霍克海默文化工业理论的一个答复。因为它判然不同于利维斯传统和法兰克福学派对大众文化的悲观主义立场。本雅明认为，人民大众所喜爱的艺术，是一种自然而然的集体经验。这种集体的快感可见于公共建筑、前资本主义时代的史诗，以及当代的电影欣赏之中。他认为技术的进步直接关系到艺术的进步，技术促进艺术直接参与阶级斗争，成为政治斗争工具的各种手段、媒介、形式、技巧，如对报纸、广播、摄影等大众媒介的利用，和布莱希特叙事剧中的间离技巧，以及电影的蒙太奇手法等等。所以对于作为生产者的艺术家来说，技术的进步也就是他政治进步的基础。这些观点，使本雅明成为法兰克福学派中难得对大众文化持肯定态度的理论家。
