另一方面，从故事情节与影像风格来看，《春蚕》就仿佛撷取于江南乡间一段平常散淡的生活流程——既没有起伏跌宕的冲突，也没有善恶分明的角色，更没有直白生硬的“口号式”对话，[11]但对于观众来说，它却有着相当强烈的心灵震撼力。老通宝全家勤劳异常，在整个养蚕过程中也并没有遇到无法逾越的障碍，最终也的确获得了丰收，然而这一切换来的却是彻底的绝望和悲凉——影片中这种有悖常理的情节设置，在观众心目中形成了巨大的心理落差，它不能不让人深思：致使老通宝一家破产的真正元凶究竟是谁？
作为矛盾的一方，那个看不见的“凶手”虽然在影片中始终是缺席的，但它给蚕农们所带来的毁灭性灾难却是显在的——影片正是通过运用这种“缺席的在场”的表现方式，一方面成功地消解了那种剑拔弩张、哭天抢地式的戏剧化冲突，使影片充溢着一种现实的、真挚的、日常化的“质朴感”，从而更易于从心理上赢得观众的认同；另一方面，这种处理方式也使蚕农们失去了直接的冲突对手，因而也就无法找到困境的突破口，从而愈发强化了在那样一个社会环境中，老通宝们在劫难逃的悲剧命运……
应当说，《春蚕》对当时我国蚕桑行业破败状况的摹写是相当理性的，它于不动声色之中达到了举重若轻的效果。该片故事本身相当朴实真切，但它却深刻揭示了反帝反封建的时代要求是多么的迫切，进而晓谕人们：如果再不猛醒救国，蚕农们的今天也许就是其他行业的明天，因为帝国主义经济侵略的铁蹄尽管是无形的，但却是无处不在的、毁灭性的，任何妄图苟安一隅、独善其身的梦想都只能是镜花水月。事实上，在当时的情势下，任何个人的勤劳与挣扎都是无济于事的，只有全民族团结一致共赴国难，才有可能使个体与集体、国家与民族得到真正的救赎。
2.《林家铺子》：商业衰败、民不聊生的写照
该片是内地“17年电影”中出类拔萃、不可多得的一个“异数”，曾入选1986年香港“世界经典影片展”，当时共展映了十余部影片，《林家铺子》是唯一入选的内地电影，被誉为一部探索民族电影美学风范的经典之作。此外，该片还曾于1983年在葡萄牙第12届“菲格拉达福兹国际电影节”上获评委奖。
《林家铺子》由夏衍改编自茅盾同名原著，摄制于1959年（水华导演，谢添主演）：20世纪30年代初，某江南小城的市场很萧条，青年学生掀起的“抵制日货”风潮，让市面愈发冷清。林老板苦心经营着一家日杂百货店，迫于生计，他不得不通过向钱庄借高利贷和吸纳老百姓游资的方式来拼凑周转资金。为了生存，林老板一面贿赂商会会长、继续悄悄出售“日货”，一面不断以“年关大减价”、“八折大优惠”、“一元货”等方式，与同行恶性竞争……尽管林老板费尽心机，但由于市场极度疲软，最终还是无法应付上海供货商的催款、本地恶势力的敲诈，以及钱庄的高利盘剥和竞争对手的阴损算计，甚至连女儿也险些被强占。绝望之下，林老板只得带女儿潜逃。“林家铺子”倒闭了，张寡妇、朱三太等贫苦百姓寄存在林家、原本希望生利的一点血汗钱，也被林老板悉数卷走……
显然，影片《林家铺子》与《春蚕》的故事背景和思想内涵基本一致，如果说《春蚕》是通过“蚕农”这一行业折射了当时中国农村的悲惨境遇的话，那么《林家铺子》则是通过对20世纪30年代初凋敝的城镇百货零售行业的生动描绘，以及对从业者扭曲人性的细腻刻画，直观地反映了彼时中国城市经济的惨淡图景和身处其中的百态人生。
在很长一段时期里，影片《林家铺子》在“阶级斗争”思维的放大镜下，被认定是一部诠释诸如“大鱼吃小鱼、小鱼吃虾米”之类阶级压迫的典型文本，并且林老板也被定位成一个“对狼他是羊，对羊他又是狼”的卑琐乃至丑恶角色。
显而易见，除了在乌托邦式的“特殊年代”之外，上述“鱼虾”现象与“阶级压迫”并无必然的联系，实际上它普遍存在于宇宙的任何时空，对于商业领域尤为如此——尽管商业生存/竞争和阶级压迫有关联，但毕竟不是一回事。因此，把名著、名片《林家铺子》定位成一个表现阶级矛盾的标本，实在是一种“泛政治化”的读解，这几乎就是一种戴着有色眼镜的、先验的、偏颇的误读，这种读解在满足了某种政治诉求的同时，却浅薄了它的意蕴、抹杀了它的个性，同时也遮蔽了该片所要表达或者所蕴含着的更为多元的社会信息，以及在时代浊流的扭曲下人性所呈现的无奈沉沦。
仔细推究“林家铺子”在当时的覆没缘由，其实并非源于它在同行中不够“大”，也不是因为它吞噬了几只更小的“鱼虾”。一方面，大鱼都是由小鱼成长起来的，另一方面，只要“环境”良好，“鱼虾”也都会有自己的活路。显然，揭示阶级压迫、鼓动阶级斗争并非《林家铺子》的主要用意或重点所在。它的思想真谛和不朽价值在于：通过描述一家小商铺的毁灭过程，折射了一个大时代的悲剧状态；同时，它对当时、当地风土人情的细致描绘，也为我们进一步思考时代与社会、与行业、与人之间的复杂关系，提供了诸多有价值的视角。
和《春蚕》一样，《林家铺子》也没有赤裸裸地抨击什么、歌颂什么，只是相对客观地呈现了小城里生意惨淡的状况，以及林老板为生存而历经种种挣扎，最终却无力回天、家破人亡的过程。尽管在这一过程中，有多种因素都促进了“林家铺子”的崩溃，但我们只要稍加回味，便不难发现：市场疲软、商品滞销才是其主要原因，而万恶之源则无疑就是“国难当头”。
经典文艺作品的主要魅力之一，便是通过对一段具体生活的描写，以小见大地反映出某个时代的风云变幻。众所周知，1930年前后爆发了世界性经济危机，半殖民地半封建的中国当然无法幸免，加之日军侵华和连年内战，于是整个社会很快便跌入了一种恶性循环的状态：经济危机+战乱频仍社会购买力急剧下降商业萧条、商品滞销工业产品积压工厂歇业或倒闭（无力收购原料）农产品更加滞销经济危机加重、民众生活愈发困苦民不聊生、社会凋敝……
当然，《林家铺子》的意义并不局限于对那场时代灾难的揭示，它同时还表现了：时代与人的关系；传统社会内部的人际关系；“百货批发/零售业”的运营模式、行业特色、竞争策略；以及江南小城的风俗民情等，而且表现得相当生动。
如果说《春蚕》是记录“蚕农”这一行当的影像经典的话，那么《林家铺子》便是展示传统社会“日用百货零售业”的一个完美缩影——它除了让我们直观感受到旧式商铺的经营内容、陈设模式、买卖场面外，还涉及了那一行业内部与外部的诸多方面：独特的融资渠道、灵活的销售策略、常规的进货来源、同行间的竞争、对小商贩的批发业务、内部的管理体制，以及掌柜与顾客、与伙计、与家人、与对手，乃至与社会恶势力间错综复杂的人际关系。
《林家铺子》有着深刻的思想寓意，鲜明的地域特色，以及浓郁的民族气息和历史氛围，它好似一个万花筒，我们只要换个角度，便会发现新的风景……
3.《雅马哈鱼档》：透过计划经济铁幕的第一缕霞光
进入1979年以后，我国步入了“改革开放”的“新时期”。能够反映这一时代巨变的、最显著的标志，就是整个社会生活开始由“计划经济”向“市场经济”转轨，这种变革在农村体现为“联产承包责任制”的广泛推行；在城市则首先表现为“个体户”的风起云涌。[12]
《雅马哈鱼档》是当时最早表现“个体户”的影片，在同类题材作品中享有开风气之先的地位。20世纪80年代初，广州已成为全国改革开放的前沿，作为民营企业雏形的个体户在这里呈现出蓬勃发展的势头，广州艺术家敏锐地注意到了这批生机勃勃的“街市仔”，并在全国把他们率先推上了大银幕。
该片改编自“首届《花城》文学奖”的同名获奖中篇小说，章以武、黄锦鸿编剧，张良导演，拍摄于1984年。影片极富地域风情，鲜活地表现了20世纪80年代改革开放初期广州个体户的生存状态：
“失足青年”阿龙从拘留所放出来后，看到老同学当个体户经营着自己的摊档，觉得是条不错的出路，于是变卖家产并借钱买了辆雅马哈摩托车，在巷子里的路边市场上，与好友海仔和女友珠珠共同开了一个“雅马哈鱼档”。开张之初生意不错，但不久即因海仔短斤缺两、以次充好，毁了鱼档的声誉，生意一落千丈，经营执照也被没收……海仔重新流落街头，靠摆“残棋”骗人钱财。珠珠在母亲诱逼下，被迫去和一个澳门客相亲，但她心里仍想着阿龙。人财两空的阿龙沮丧万分，就在他走投无路时，街道“个体户协会”负责人葵妹诚邀他加入了自己的鱼档。阿龙专门负责用摩托车进货，并因此挣得可观报酬。在葵妹“诚信做人，光彩赚钱”的作风影响下，在派出所所长的帮助下，阿龙终于明白“既要赚钱，也要挣面子”的道理，重新树立了创业信心。他找回潦倒的海仔，又与珠珠重归于好，中秋之夜，他们和葵妹共同组成了一个“经济联合体”。不久，一个新的、更有实力的“雅马哈鱼档”开张了……
该片客观、细致地记录了广州个体户的创业过程，上映后大受欢迎，被誉为“广东改革开放的第一张名片”[13]，当年这部影片中的喜怒哀乐曾在无数观众心中留下过十分新鲜、深刻的印象。“广州的今天就是我们的明天”——这是该片在北京大学放映后学生的观感。尽管影片中所展示的大型立交桥、摩托追逐汽车的场面、迪斯科舞厅、交谊舞会、音乐茶座、摩托车、手提式录音机、吉他、牛仔裤、万宝路香烟乃至男青年烫长发等“新潮”场面，在今天看来已毫不稀奇，然而这些生活形态对于当时的内地观众来说却相当稀罕，尤其是影片中个体户所表现出的那份洒脱、自信与富足，更是从感官到内心都深刻地影响了亿万观众。可以说，这部电影本身在当时具备了强烈的引导姿态，同时也包含了丰富的时代气息。据说，东欧、苏联和越南等国家和地区在改革开放初期，还曾以此片作为启迪民众的示范性教材。
这部影片通过“雅马哈鱼档”的兴衰变化，不仅展现了20世纪80年代广州个体经济的繁荣发展、高速建设中的城市新貌，以及一代新人的崛起和他们的理想情操，而且还用原汁原味的广州故事、广州人物、广州场景、广州语言，生动地记录了广州当时的市井生活。
尤为可贵的是，该片相当系统地表现了“鱼档”这个行当从创业到日常经营的流程，它在这方面的价值堪比《春蚕》！导演张良认为“这部影片不是正气歌，也不是小夜曲，而是一幅犹如《清明上河图》般的广州当代市井风情画。在这幅画卷中，观众能够嗅得出南国的独特芳香，能够听得到跳动的、奔腾向前的时代脉搏，能够摸得着每一个神态各异的脸庞。”[14]从某种意义上我们可以说，该片虽然以故事片的面貌诞生，却在无意间完成了纪录片的使命，它不但记载了广州人的时代精神，更记录了广州当时的市井生活风貌。
例如：影片取材于“鱼档”，而不是“牛肉档”、“服装档”、“发型屋”之类，主要就是出于“地域风格”的考虑。该片编剧、小说原作者章以武认为：从美学角度来看，主人公“卖鱼”比较符合本地化的生活语言，也符合镜头语言的需要。广州人讲求“生猛”，活蹦乱跳的鱼正好暗合了这种“意头”，而在电影里表现卖鱼的场面，则动感十足、颇有看头。至于把鱼档取名为“雅马哈”，当时也有反对者认为这个名字太过于崇洋媚外，而章以武则认为“雅马哈”作为一个摩托车国际品牌，是当时广州年轻人熟知的流行名词，鱼档以此命名不但有群众性，同时也朗朗上口。
此外，影片《雅马哈鱼档》中的不少场景都具有浓郁的广州特色，一定程度上反映了当时当地的民俗风貌，例如：农贸市场、芳村鱼栏、西濠夜市、粤式老屋、茶楼、麻石小街、广味腊肉店、喷水鱼池、发型屋、船上的鱼蛋粉档，以及在海边进行鲜鱼交易时所用的那些暗语似的“行话”，还有那些庖丁解牛般的剖鱼动作等。张良导演不但要求每个场景都要符合当时广州人的现实生活状态，同时还要求演员的服装也必须来自生活，以及各种环境音响，包括广东方言、叫卖声等也都取材于现实环境。为了在更大程度上追求真实，他还特意起用当地个体户、服务员来出演珠珠、海仔等配角；不仅如此，影片还有粤语版和普通话版两个版本，这些在当时都是开风气之先的做法。
正是得益于编导对民俗文化和纪实风格的刻意追求，才使影片呈现出了扑面而来的生活气息，从而让我们能够透过影片中那个小小的“鱼档”，窥斑见豹似的纵览当年个体户的精神风貌与生存状态。
这部作品更大的意义还在于：首次在中国的大银幕上堂堂正正地表明，民众不必仰赖什么政治恩赐，也完全有能力自主地追求并获得真正属于自己的幸福生活！它以轻松而决绝的态度，彻底抛弃了困扰中国长达30余年的计划经济乌托邦魔咒……
