2.中国电影学发展概况
电影学是酝酿并诞生于20世纪上半叶的一门新兴学科，长期以来，不少中外学者对这门学科有过多种异彩纷呈的界定，至今仍莫衷一是，尚未达成共识。
笔者认为，“电影学”应当是一门建立在自然科学和社会科学基础之上的、跨学科的综合性学科，其研究范畴囊括一切与电影有关的问题与现象，主要由“电影理论”和“电影史”这两大并行不悖、相互融合的主干系统构成，两者共同拥有一些“子学科”，大致包括：电影技术学、电影艺术学、电影哲学、电影美学、电影符号学、电影经济学、电影心理学、电影社会学、电影民俗学、电影现象学等，以及部分有价值的电影批评理论，如：女性主义电影批评、意识形态电影批评等。在上述大多数“子学科”之下，还可以分化出更为专门的次一级学科，例如“电影艺术学”就能够被详细划分为：电影艺术史、电影叙事学、电影导演艺术学、电影摄影艺术学、电影表演艺术学等，即便是这些“次级学科”也仍然可以继续深化为更加专精的学科……如此众多的分支学科常常互有渗透、相辅相成，在交叉融合中不断发展是其固有的基本特征。[1]
需要说明的是，由于在电影学当中电影理论所占的比重最大，因此人们通常会把电影理论视做电影学的同义语。
第一节外国“电影学”发展历程
在世界电影一百多年的发展史上，以20世纪50年代前后作为一个继往开来的交汇点，电影学自身的发展大致可以分为“传统”和“现代”这前后两个时期。前者的关注重点在于电影本体，主要是就电影“内部”的一些艺术创作规律和艺术思想理念展开探讨；现代理论兴起于60年代中期，70年代处于鼎盛时期，主要指运用结构主义符号学、社会学、精神分析、意识形态批评、女权主义等阐释电影而形成的理论体系。现代电影理论把艺术体系之外的许多新理论、新方法引入到电影研究当中来，从而开辟了诸多从“外部”研究电影的新角度、新视野、新领域。
一、电影学的“传统电影理论”阶段（20世纪初至50年代）
尽管“电影学”一词是在第二次世界大战后才流行开来的，但它作为一门学问，在电影的襁褓期就已经出现。从20世纪初开始，就有一些学者开始关注电影问题。最先提出“电影学”概念的是一位德国学者狄索瓦(1867～1947)；而最早出版的电影学著作，是意大利人帕皮尼的《电影哲学》(1907)及阿米奇斯的《理性电影》(1907)。
在20世纪初，诞生不久的电影在社会上还处于一种比较“卑贱”的地位，这就使当时的电影理论更富于创新立说的精神，并对电影之美学价值的确立，起到了参与创造的作用，此时几乎所有的重要电影论著都在努力寻求电影不同于其他艺术的特点，热衷于提高电影的地位。这一时期的电影理论不可能像其他艺术理论那样，只是事后总结前人的经验，而是走到了电影实践的前头，并在某种意义上对电影业的兴盛起到了引导与鼓励的作用。
这一时期比较有影响的著作和观点主要有：1911年意大利文艺评论家卡努杜发表的《第七艺术宣言》，在电影史上第一次提出并论证了电影作为一种新兴艺术的地位。他认为电影是一种在时间艺术(音乐、诗歌、舞蹈)和空间艺术(建筑、绘画、雕塑)之间填补鸿沟的艺术形式。1915年，美国人林赛在《活动画面的艺术》（又译为《电影艺术》）一书中指出：电影是一种语言，是一种新型的文化意识，活动画面是电影最根本的艺术特征；观众在看电影时不是旁观者，他们会在无声的对话场面中“加入谈话”；林赛还在书中把电影的样式作了分类，并列举了电影和戏剧的30个不同之处，强烈反对电影向戏剧靠拢。
1916年，德国学者明斯特贝格在美国出版的《电影：一次心理学研究》一书中，首次把“完形心理学”原则应用于电影研究，他把注意力集中于观众的心理过程，运用心理学方法深入而全面地探讨了电影手段的心理根源及其独特的美学价值和艺术特征，认为观众在看电影时并不总是消极被动的，也存在着积极的思维活动，在这一过程中，观看者是制片者的一个合作者；他还指出电影有戏剧所无法企及的三大特点：真实感时空变化的自由和特写的逼视能力，主张电影要“完全脱离开剧院”，成为一门崭新的艺术。
20世纪20年代是世界电影在度过襁褓期之后迎来的第一个发展高峰，这一时期电影理论研究的一个重要特点是：理论研究与艺术实践紧密结合，并试图阐明电影究竟应当是一种什么样的艺术。法国、德国、苏联、美国等国的学者和艺术家推出了大量具有先锋性的电影理论，主要有：德吕克的《上镜头性》(1919)弗里伯格的《银幕上的绘画美》（1923）、爱浦斯坦的《从埃特纳山上看电影》(1927)等书，此外还有谢尔曼·杜拉克的“视觉主义”、吉加·维尔托夫的“电影眼睛”主张，以及爱森斯坦、杜甫仁科和普多夫金的“蒙太奇理论”等。这些主张不同程度地对电影独特的美学价值及其艺术可能性作了明确具体的论述，并在电影理论史上产生了深远影响。
在当时最具影响力的理论，是以德吕克和杜拉克等人的思想与实践为代表的“先锋派”理论，他们主张通过联想的绝对自由来追求“非情节化”、“非戏剧化”的“纯电影”——以纯粹的运动、节奏和情绪作为影片的特色；主张把物放在比人更重要的地位?fe50或至少也是平等的地位上；认为只有在非理性世界里才蕴藏着“电影诗”的源泉。尽管“先锋派”理论有其荒谬之处，但它在促进电影影像语言的升华等方面，却取得了历史性的突破。
同一时期，以爱森斯坦、杜甫仁科为代表的苏联电影“蒙太奇学派”，也对电影语言中的隐喻象征节奏等问题进行了积极的探索。他们没有像法国先锋派那样极端地宣称“梦幻迷醉与精神错乱是电影诗的真正内容”，而是为了更有感染力地反映客观现实，才去探索诗一般的电影语言及富于诗意的隐喻。影片《战舰波将金号》(1925)的出现，既奠定了苏联电影“蒙太奇学派”的地位，也显示了他们与西方先锋派电影截然不同的美学追求。
30至40年代是电影理论蓬勃发展的兴盛时期，出现了不少具有电影学意义的重要著作，巴拉兹、爱森斯坦、普多夫金等人最重要的电影理论论著都完成于这个时期。如果说20世纪初的电影研究是从“本体论”出发，来探讨、确立电影自身的艺术价值作为其基本特征，而20年代则以研究电影语言(“诗的语言”、“蒙太奇隐喻”等)问题为主要特点的话，那么有关电影的学术探讨在进入30年代之后，则将前两者结合起来，使电影学著作兼备了电影艺术创作理论以及一般美学甚至于人文科学的性质。尤其是当时的一些著名人文科学学者——德国心理学家爱因汉姆、艺术学家潘诺夫斯基社会学家本雅明，英国美学家里德，捷克斯洛伐克语言学家穆卡洛夫斯基和雅各布逊等人对电影研究的介入，更是从心理学、社会学等方面促进了电影学术研究的发展。
爱因汉姆是“完形心理学派”的代表人物。他在《电影作为艺术》（1932）一书中，从完形心理学的角度，十分精细地分析了无声电影表现手段的妙处和独特魅力，对无声电影实践作了较全面的总结；他还对电影技巧进行了分类研究，为后辈的电影文法理论奠定了基础。爱因汉姆还探讨了电影影像的物理特性和电影作品的艺术特性，并提出：电影在技术上的局限性正是电影作为艺术的根本条件，主张“艺术地运用电影形象与现实形象的不同一性是电影艺术的全部内容”。他指出电影形象与现实形象的主要差别在于：视觉可见性、照相纪录性和蒙太奇，认为正是基于这个事实，才使电影艺术成为可能。他认为：一切艺术都只是在观赏者心中引起对现实事物的不完整的幻觉。人们之所以会满足于“部分的幻觉”，是因为在现实生活中，我们满足于了解最重要的部分，这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最重要的部分，我们就满足了，我们就得到了一个完整的印象，一个集中的因而也就是艺术性更强的印象。爱因汉姆的理论有相当的局限性，例如他一贯坚决反对电影技术上的一切进步，包括有声电影和彩色电影的发明。
匈牙利学者巴拉兹的理论诉求与爱因汉姆的主张大异其趣。早在1925年，巴拉兹就发表过一部被认为是“宣告电影哲学和电影美学的诞生”的著作《可见的人》，随后他又有《电影的精神》(1930)《电影美学》(1945)等书出版。在这些著作中，巴拉兹不仅对电影这门新艺术的巨大潜力作了一些预测和畅想，对电影的社会功能和美学成就作了充分肯定，而且还从人类文化的大背景中去考察电影，分别根据无声和有声电影实践阐述了电影艺术的审美规律音画形象性的潜力电影表现手段(蒙太奇结构镜头表演技巧)的综合运用等重要理论问题。巴拉兹还从电影和戏剧在形式表现原则上的差别入手，分析了电影的艺术特征，并认为：电影只有在找到了它特有的表现技巧之后，才能成为一种“拥有特殊形式的语言的独立艺术”，才不再是“一种机械的复制品”。[2]
与西方在电影学术方面的进展形成对照的是，这一时期苏联的电影著作主要出自电影创作者，这些理论探索常常与实践的发展过程紧密关联，比如：无声电影在过渡到有声电影后，电影结构与风格应当怎样去变化适应等。其中的代表性著作有：库里肖夫的《电影艺术》(1929)、《电影中的排演方法》(1935)和《电影导演基础》(1941)；爱森斯坦于20世纪40年代完成了以《并非冷漠的自然》为总题的系列文章，对其20年代以来关于“蒙太奇”的综合研究进行了系统总结；普多夫金着重探讨了以表演手段创造人物形象的一系列方法；此外还有：屠尔金的《电影的剧作》(1938)、尼尔森的《影片的造型结构》(1936)伊奥斐的《艺术与有声电影的综合研究》(1937)等。
这一时期的重要著作还有：英国电影史学家保罗·罗沙的《电影发展史》（1930，又译为《电影简史》，这是国际上首部具有较高学术价值的世界电影史著作）、英国电影学家斯波提斯伍德的《电影文法》(1935)、美国哲学家艾德勒的《艺术与理智》(1937)、捷克学者叶雪克的《电影赋予生命的语言》(1946)、意大利电影学家马伊的《影片的语言》(1947)、法国电影史学家乔治·萨杜尔的《电影通史》（第一、二卷，1946、1947）、法国导演阿斯特吕克的《新先锋派的诞生：摄影机——自来水笔》(1948)等，这些著作分别从电影语言、观众心理和电影史等多种角度和层面，对电影进行了富有个性的探讨，为世界电影学的发展作出了杰出贡献。
此外，法国的安德烈·巴赞和德国的齐格弗里德·克拉考尔，美国的约翰·劳逊、让·米特里，英国的约翰·格里尔逊、富蒙·斯波梯斯伍德，波兰的耶日·托埃普立兹等人，在此时也开始了他们卓有成效的电影研究。在1939至1945年间，意大利的温别尔托·巴巴罗、路易契·契阿里尼和基多·阿里斯泰戈已经为“新现实主义电影”制定了理论原则。
电影学在第二次世界大战后，特别是在进入50年代以后得到了长足发展，这主要是由于电影在经历了半个多世纪的发展后已日趋成熟，从理论上总结实践经验已具备了较充分的条件；同时，电影的社会功能及其在当代社会文化中的重要地位也越来越受到普遍的重视，以致吸引了不少其他学科的专家学者加入到电影研究中来，这使电影学的研究范围和视野不再局限于电影本体的研究，而是与其他有关学科广泛而有机地结合起来，从而使这个新兴的学科得以迅速丰富壮大。
此时，电影学迅猛发展的标志性事件有：
（1）法国巴黎大学在1948年成立了“电影学研究所”，并出版了《电影学国际评论》，参与者除电影史和电影理论家外，还包括一些美学家fe51心理学家fe51社会学家fe51精神病学家和教育家等。其后欧洲不少国家都相继成立了类似的电影研究组织和机构，开始从事电影学的创立工作，他们的探索以多学科综合性研究为基本特征，几乎囊括了电影研究的一切领域。从此，电影学在世界范围内得到了普及性发展。
（2）二战后意大利新现实主义电影的勃兴；法国电影理论家、评论家安德烈·巴赞在50年代初创办了《电影手册》杂志。
