进一步说，我常常“设身处地”地体验孩子们的生活；换一句话，我常常自己变了儿童而观察儿童。我记得曾经作过这样的一幅画：房间里有异常高大的桌子、椅子和床铺。一个成人正在想爬上椅子去坐，但椅子的座位比他的胸脯更高，他努力攀跻，显然不容易爬上椅子；如果他要爬到床上去睡，也显然不容易爬上，因为床同椅子一样高；如果他想拿桌子上的茶杯来喝茶，也显然不可能，因为桌子面同他的头差不多高，茶杯放在桌子中央，而且比他的手大得多。这幅画的题目叫做《设身处地做了儿童》。这是我当时的感想的表现：我看见成人们大都认为儿童是准备做成人的，就一心希望他们变为成人，而忽视了他们这准备期的生活。因此家具器杂都以成人的身体尺寸为标准，以成人的生活便利为目的，因此儿童在成人的家庭里日常生活很不方便。同样，在精神生活上也都以成人思想为标准，以成人观感为本位，因此儿童在成人的家庭里精神生活也很苦痛。过去我曾经看见：六七岁的男孩子被父母亲穿上小长袍和小马褂，戴上小铜盆帽，教他学父亲走路；六七岁的女孩子被父母亲带到理发店里去烫头发，在脸上敷脂粉，嘴上涂口红，教她学母亲交际。我也曾替他们作一幅画，题目叫做《小大人》。现在想象那两个孩子的模样，还觉得可怕，这简直是畸形发育的怪人！我当时认为由儿童变为成人，好比由青虫变为蝴蝶。青虫生活和蝴蝶生活大不相同。上述的成人们是在青虫身上装翅膀而教它同蝴蝶一同飞翔，而我是蝴蝶敛住翅膀而同青虫一起爬行。因此我能理解儿童的心情和生活，而兴奋地认真地描写这些画。
以上是我三十年前作这些画时的琐事和偶感，也可说是我的创作动机与创作经验。然而这都不外乎“舐犊情深”的表现，对读者有什么益处呢？哪里有供读者参考的价值呢？怎么能帮助他们在生活中发现画材呢？
无疑，这些画的本身是琐屑卑微，不足道的。只是有一句话可以告诉读者：我对于我的描画对象是“热爱”的，是“亲近”的，是深入“理解”的，是“设身处地”地体验的。画家倘能用这样的态度来对付更可爱的、更有价值的、更伟大的对象而创作绘画，我想他也许可以在生活中——尤其是在今日新中国的生气蓬勃的生活中——发现更多的画材，而作出更美的绘画。如果这句话是对的，那么这些画总算具有间接帮助读者的功能，就让它们出版吧。
附记：王朝闻同志在百忙中替我选画，我衷心地感谢他，还有这画集的封面题字，是封面画中的阿宝（她现在叫做丰陈宝，已经是三十六岁的少妇了）的女儿朝婴所写的，她们母女两代替我完成这封面，也是难得的事，不可以不记。
1955年元宵记于上海。
代画
马路旁边有一件很触目的东西，可以入画。屡次想画，然而画兴阑珊，提不起笔来。不画又难过，就写一篇文章来代画吧。
每次走过附近马路旁边的画廊，总看到这样的光景：装潢华丽布置精美的画廊上，照耀着闪亮的电灯。电灯所照明的玻璃窗里展示着社会主义先进国家的人民的光明幸福和平美丽的生活状态。离开玻璃窗五六尺地方的人行道旁边立着一根电线木。电线木脚上靠着一架小巧的人字梯。一根很粗的铁链条束住电线木和梯脚。一把很大的铁锁锁住铁链条的两端。——如此而已。
如此而已，一点也不触目，何必大惊小怪？——和我一同走路的朋友听见我说它触目，怪我多事。他又质问我：垃圾箱箕踞在人行道上，废物桶矗立在马路旁边，里面都包藏着各种各样的很龌龊、很肮脏的东西，你倒不讨厌它们，而对于这架很美观很干净的小巧的人字梯反而嫌它触目，是何道理？我回答他说：异哉！我所见的和你完全相反呢。我觉得垃圾箱和废物桶都很美观、很干净；而这架小梯却很龌龊、很肮脏；非但触目，甚至惊心呢！请你想一想：为什么要有垃圾箱，为什么要有废物桶？因为我们要享受美味的食物，要度送清洁的生活，所以要垃圾箱和废物桶来接受我们所废弃的东西。垃圾箱和废物桶是使生活美化的，是使生活幸福的，是可爱的。因此我觉得它们都很美观、很干净。然而这架梯表示什么意思呢？为什么要用铁链条束住呢？为什么要用铁锁锁住呢？这把铁锁上方的两只钉好像两只睁圆的眼睛，下方的一个钥匙孔好像一张撑开的嘴巴。它用这副狰狞的面目来对付马路上来来往往的一切行人。它疑心每一个行人都是偷梯贼。它侮辱所有的行人，包括我和你在内。而你还要称赞它很美观、很干净？据我所见，这东西不但触目，竟又惊心。我们的同类中，一定存在着表面雅观而内心丑恶的分子，因此马路上有这件东西的出现。这不是触目惊心的东西吗？你看，这东西同在闪亮的电灯光中展示着社会主义先进国家的人民的光明幸福和平美丽的生活状态的画廊多么不调和！我的朋友语塞。
我想起了三十年前所作的一幅画：两间贴邻的楼房，楼上都有阳台。一个阳台上站着一个男子，身穿洋服，两手搭在栏杆上，正在向楼下闲眺。隔壁的阳台上坐着一个男人，背脊向着邻家的人，一手靠在栏杆上，正在远眺。两个人中间的界壁上装着一把很大很大的铁扇骨，每一根扇骨的头都很尖锐，好像丈八蛇矛的头。这幅画的题目叫做《邻人》。这也是我在马路上看到的光景。记得三十年前这张画发表在报纸上的时候，正是日本军阀肆力侵略中国的当儿。那一天我到北四川路底的内山书店去买书，有一个日本顾客看见了我，不知怎的认识我是这画的作者，就悄悄地向内山完造先生讲了些话。内山完造先生就苦笑着，展开那张报纸来，皱着眉头问我：“他想问你，这两个邻人就是中国和日本吗？”那个日本顾客就看着我等候答复。我漫然地答应了一声“soudeska”。这一句日本话在这时候真得用，又唯唯，又否否。中国话没有相当的译法。勉强要译，只有用古人的话：“其然，岂其然欤！”这幅画中的两个邻人真像那时的中国和日本，所以应该唯唯。然而我作这幅画的动机里还含有更深更广的意义，比邦交恶劣更为深广，超乎时事漫画之上，所以又应该否否。我这幅画所讽喻的主要是人生，是广大的人生，邦交等不过是其中的一部分而已。
现在我所看到的用铁链条锁住的人字梯，和那把铁扇骨一样触目惊心。没有作画，没有冠用像《邻人》之类的画题，不会引起人们的褊狭的鉴赏，也不会被看作时事漫画吧。假定要画出来，我准备不用画题。然而不用画题便是“无题”。无题教人联想起李商隐。我这幅辛酸丑恶的漫画，怎么可以僭用风韵闲雅的“锦瑟无端五十弦”和“凤尾香罗薄几重”的题名呢？这样说来，如果作画，必须另外考虑画题。
烧了几支牡丹香烟，喝了一杯葡萄酒，忽然想出了一个画题：“人间羞耻的象征”。太辛酸了，太丑恶了，要不得，要不得！隐约听见耳朵边有恳切的低语声：“要得，要得！中国在进步，人类在进步，世界在进步。只要大家努力，这把铁锁终有一天会废除，这个人间羞耻的象征终有一天会消灭！你从前所作的讽刺画上不是有一个‘速朽之作’的图章吗？希望你在这幅画上也盖上这个图章，希望它速朽。”我也语塞。
1956年12月5日在上海作。
雪舟和他的艺术
雪舟是日本的“画圣”。他的画风从十五世纪中开始，一直在日本画坛上占据主要的地位。欧洲人也崇仰他的艺术，他在世界艺坛上也是名人。而在今天，雪舟逝世四百五十周年的纪念展览会在上海开幕的时候，我们中国人感到特殊的荣幸，因为雪舟和中国有特别密切的关系。
雪舟生于十五世纪初。他十二三岁的时候就出家为僧。他一面宏扬佛法，一面勤修绘画。他是一个所谓“画僧”。日本十二世纪时就有一个画派，叫做“宋元水墨画派”，就是取法我国宋元诸大画家的画风的。这宋元水墨派的始祖叫做荣贺。然而在荣贺的时代，只是模仿日本商人、禅僧从中国带回去的宋元画家作品，未能发挥水墨画的精神。到了雪舟手里，水墨画方才大大地进步，方才体得了马远、夏珪的真精神。这当然是雪舟的伟大天才的成果，但也是因为雪舟曾经亲自留学中国的缘故。
公历一四六七年，即中国明宪宗成化三年，雪舟从日本来到中国。他先到北京，向当时的宣德画院的画家学习。后来离开北京，南游江浙。他曾经在宁波的天童寺做和尚，名为天童第一座。他搜求宋元杰作的真迹，努力研究。同时又遨游中国名山大川，研究宋元画家的杰作的模特儿。这时期他恍然悟得了画道的真理：“师在于我，不在于他。”这就是说：“与其师法别人的画，不如直接师法大自然。”荣贺等从纸面上模仿宋元画笔法，雪舟却从山川风景上学习宋元画的表现法。他的师法宋元，不是死的模仿，而是活的应用。雪舟作品的高超就在于此，雪舟的伟大就在于此。
雪舟以前，日本水墨画派中有一个画僧叫做宁一山，是中国元朝的和尚归化日本的。还有一个水墨派画家叫做李秀文，是中国明朝人归化日本的。雪舟曾经师法宁一山和李秀文；后来亲自来到中国，探得了源头活水，画道就青出于蓝。他在中国留学数年，回到日本，大展天才，宣扬真正的宋元精神。于是日本水墨画大大地昌明。所以日本画史中说：“水墨画始于荣贺，盛于雪舟。”雪舟之后，日本水墨画界著名的云谷派的领导者云谷等颜自称“雪舟三世”。长谷川派的领导者长谷川等伯自称“雪舟五代”。两人为了争取雪舟正统，曾经涉讼，结果长谷川败诉。于此可见雪舟在日本画坛上的权威。直到现在，雪舟的画风还在日本画坛上占据主要的地位。所以日本人尊雪舟为“画圣”，全世界崇雪舟为“文化名人”。
如上所述，这位画圣和文化名人的养成，与我们中国有密切的关系。这使我们中国人在今天的纪念展览会上感到特殊的光荣。同时雪舟这种治学精神，“师在于我，不在于他”，给我国美术家以宝贵的启示，值得我们学习。而且今天这个纪念展览会，还有一点更可贵的意义：我们举办这个展览会，正好与日本商品展览会同时。这可使中国艺术和日本艺术的关系越发密切起来，这可使爱好和平与美的中国人民和日本人民更加亲密起来。这是促进中日友好的一股很大的力量。这一点意义最可宝贵。
我衷心地、热诚地祝贺中日友好万岁！
（1956年。）
随笔漫画
随笔的“随”和漫画的“漫”，这两个字下得真轻松。看了这两个字，似乎觉得作这种文章和画这种绘画全不费力，可以“随便”写出，可以“漫然”下笔。其实决不可能。就写稿而言，我根据过去四十年的经验，深知创作——包括随笔——都很伤脑筋，比翻译伤脑筋得多。倘使用操舟来比方写稿，则创作好比把舵，翻译好比划桨。把舵必须掌握方向，瞻前顾后，识近察远；必须熟悉路径，什么地方应该右转弯，什么地方应该左转弯，什么时候应该急进，什么时候应该缓行；必须谨防触礁，必须避免冲突。划桨就不须这样操心，只要有气力，依照把舵人所指定的方向一桨一桨地划，总会把船划到目的地。我写稿时常常感到这比喻的恰当：倘是创作，即使是随笔，我也得预先胸有成竹，然后可以动笔。详言之，须得先有一个“烟士比里纯”，然后考虑适于表达这“烟士比里纯”的材料，然后经营这些材料的布置，计划这篇文章的段落和起讫。这准备工作需要相当的时间。准备完成之后，方才可以动笔。动笔的时候提心吊胆，思前想后，脑筋里仿佛有一根线盘旋着。直到脱稿之后，直到推敲完毕之后，这根线方才从脑筋里取出。但倘是翻译，我不须这么操心：把原书读了一遍之后，就可动笔，逐句逐段逐节逐章地把外文改造为中文。考虑每句译法的时候不免也费脑筋。然而译成了一句，就可透一口气，不妨另外想些别的事情，然后继续处理第二句。其间只要顾到语气的连贯和畅达，却不必顾虑思想的进行。思想有作者负责，不须译者代劳。所以我做翻译工作的时候不怕旁边有人。我译成一句之后，不妨和旁人闲谈一下，作为休息，然后再译第二句。但创作的时候最怕旁边有人，最好关起门来，独自工作。因为这时候思想形成一根线索，最怕被人打断。一旦被打断了，以后必须苦苦地找寻断线的两端，重新把它们连接起来，方才可以继续工作。近来我少创作而多翻译，正是因为脑力不济而“避重就轻”。
