贾樟柯和余力为是在香港的那次独立短片节上认识的。余力为是在香港出生长大的，比贾氏大四岁；在法国学过广告摄影，后来又去比利时，在布鲁塞尔皇家电影学院学了四年。最初，《小武》的剧组里也有人表示怀疑，觉得贾樟柯去找一个香港人来拍这样一个反映内地基层生活的片子，因为彼此的文化背景那么不一样，能很好地沟通吗？其实余力为的情况不大一样，他的父母在香港都是左派，所以他从小在家里就看了很多大陆出的书，像《人民画报》什么的……后来又在北京拍过两部纪录片——对这里的情况还是比较了解的；不过，最主要的是贾樟柯和余力为两人在电影理念上比较接近：他们都很喜欢布莱松的电影，有共同语言。
在具体拍摄当中，贾樟柯和余力为配合默契。贾樟柯从来不看监视器，只在现场确定一个调度，给摄影提一些方向性的要求，至于具体的取景、构图、用光呀什么的都由余力为来落实，完全放手让他去做。贾樟柯认为在现场用监视器，这是一个很不好的习惯，因为如果你只是盯着荧光屏去控制，你会忽略现场很多很有意思的东西，结果是拣了芝麻，丢了西瓜。
因而，贾樟柯在现场，宁可尽量通过自己的眼睛来进行取舍。这样也可以减少与摄影师不必要的争执——因为拍电影就是一个岗位性很强的工作，既然你选择了这个摄影师，就应该充分地信任他，放手让他去发挥。不然的话，你完全可以去找别人。
03 当下中国观照中的《小武》
《小武》是一部足以让中国人清醒，又难以使中国人兴奋的影片。既不愤怒，也不自怜，对现实生活中的小人物充满体恤，又能保持足够清醒，在时光的流逝中“人”的世界渐渐清晰。《小武》是粗糙的，也就是未经雕琢吧，它因此失去些缤纷的色彩，却凸显些生命本身的动人之处，在朴素的情感流露之间，真实的光线，色彩和实景录音，不只是对真实的佐证，更是贾樟柯对生命本身的一种真诚。这种直面真实的态度足以让很多人感到羞愧！
《小武》为许多中国电影人并不看好的电影，却深受德国著名的电影学家乌利希·格雷戈尔的青睐，他作为柏林电影节青年电影论坛的主持人，只看了本片的前30分钟，就决定将其带往德国参赛。
中国有诗曰：于无声处听惊雷。这部叫做《小武》的影片在柏林取得了传奇般的成功，它使其导演贾樟柯作为中国新电影的代表人物获得了国际电影界的瞩目，格雷戈尔称誉贾樟树为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。更重要的是，一块标记中国电影的昨天与今天的界碑树立起来了，多年来，甚至可以说自中国电影有史以来，还没有一部电影这样诚实地表达了正在活着的中国人的气息。
贾樟柯曾在一次访谈中这样表达了他对当下中国的感受：“90年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。”他还曾提到“在当下的中国我觉得有一种超现实的气息，因为整个国家、社会在一个巨大的莫名的推动力之下飞速地发展，人们承载着前所未有的压力。人际关系，处理问题的方法，有很多奇怪的你不能想象的东西”。正是这种“兵荒马乱”和“超现实”的感受促使他希望“从普通的感情出发，希望能拍《小武》这样的东西。我希望从自己的创作开始，回到‘当下’的情境里来。就拍我自己看到的、听到的、想到的，就拍此时此刻中国正在发生的事情。我喜欢‘当下’这个词，它给我一种在场的感觉，一种现场感。”
迄今为至，《小武》共获得九个奖项，在1998年第48届柏林国际电影节上，获国际青年论坛“沃尔福冈·斯劳特”奖，贾樟柯从此一举成名。据说《小武》当年送到论坛时，主办方的选片期已经结束，甚至连节目单都已经排好准备交付印刷了。但是突然有一部中国电影被送来，而且导演的名字是从来没有听说过的。这引起了主办方的兴趣，看完以后他们马上重新排片，《小武》在论坛放映后得到了一致的好评。
《小武》参加了柏林电影节以后，在欧美赞誉如潮。法国《电影手册》评论《小武》摆脱了中国电影的常规，标志着中国电影复兴与活力。德国电影评论家乌利希·希格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。美国著名导演马丁·西科塞斯（代表作有《出租车司机》）说过：“贾樟柯的《小武》让我回想起1960年代，我和朋友们刚开始起步时的心情。”更有法国《世界报》著名评论家让·米歇尔·西蒙说：“贾樟柯直到昨天还名不见经传，甚至不为那些既热爱中国又热爱电影的人们所知道，但他肯定是一个伟大的电影工作者。”他在1999年月13日的《世界报》上以《另一种视线中的小偷》为题发表文章，指出：
从一开始就显得非同寻常：画面有点脏，像是匆匆忙忙地偷拍下来的……然而很准确，也很别致。自从罗培尔托·布勒松的《扒手》（Robert Bresson：Pickpocket1960，这部中国导演的影片肯定部分地得益于这部作品）出现后，我们已经知道：从一个陌生人的口袋里捞取钱财（不管是金币还是人民币）是一门精确细腻的手艺。从影片伊始，你就能感觉到在每一个镜头里都颤动着一种意外和变数的混合体，感觉到一种幽默——它照亮了这一整部虚构的纪实影片的忧伤调子。
小武，既是片名也是主人公的名字——是一个小偷，他回到了汾阳，这是中国北方山西省的一个小乡镇，街道单调，尘土飞扬……想来寻找异国情调的西方游客最好趁早离开：这里没有丝绸，没有小妾，也没有毛泽东时代的红色海洋——这里没有打着揭露的幌子来展览那些动人诱饵的任何东西。小武故地重游——很可能是从某个管教场所刚刚回来，昔日的江湖同道现已金盆洗手，转而从事了更为有利可图的买卖——这个老朋友甚至不愿再见到小武，他成了阔佬，忙着为自己操办婚事，在当地电视台的摄像机的镜头前摆好了姿势——媒体机构对这个经济改革中蹿出来的新资产阶级分子、暴发户的代表人物正竭尽吹捧之能事……
接下来是一段注定没有任何前途的爱遇，对象是一个在卡拉OK歌厅工作的风尘女子；然后是短暂地回到自己那个穷困的农民家庭，直至他被铐在了公安派出所的电视机前面——作为一个边缘人，小武的故事是一连串有关当下中国现状各种信息的曲折事件，是一次主人公的失望之旅，同时也是从边缘（既是社会的也是电影的）观察集体状况的精彩体现——但这看来并不是最重要的。
重要的是：在这部影片里，浸透在每一场戏里的那种带笑的、温柔的，同时也是令人无法抗拒的情感张力。贾樟柯直到昨天还名不见经传，甚至不为那些既热爱中国又热爱电影的人们所知道，但他肯定是一个伟大的电影工作者，他的美学位置仿佛是介乎于皮亚接（Maurice Pialat）和早期的侯孝贤之间（这种组合有可能吗？）：通过摄影机，他投向世界的目光像一束闪电，捕捉到了一种身体之间交流的气息——这种交流所讲述的与社会学和心理学表达同样关键却大相径庭。他的导演方法表面上看像粗糙的即兴报道，实际上却细致而有效：将主要角色包裹在不断贴近或疏离的运动关系中，充满活力地把人们最司空见惯的世俗情感戏剧化。
或计时计费地在街头和发廊与歌厅小姐形影相随，或满怀柔情地看望病中的那个卖笑的女子——在令人不可思议的公共浴池里，小武实在的肉体在阴影中显现……声带中编织着各种街头的嘈杂声以及电视机或扩音器里发出的各类音响——各式各样缺乏品味的现代化次品充斥了我们的视觉和听觉（会演奏《致爱丽丝》的打火机大概能涵盖这种中国式的现代化），只能够以视听的彻底停顿和窒息来与之对位……一个个这样“无用”的细节最后构成了这一部有力、感人、异乎寻常的影片。
高潮在最后的一场：警察（这个形象略带反讥：他左右为难，充满了沮丧的内心矛盾）把小武铐在街上让观众观看。360度的摇镜头将视角变为小武的——不仅仅是要把人物和影片从现实当中彻底解放出来，也不仅仅是要表明：调度效果的省略是一种主动的选择而并非由于无能——它产生了一种前所未见的效果：过路人（即老百姓）在看小武，即在看我们（观众），当然实际上也就是在拍摄现场看着导演和摄影机——这个年轻的电影人用最简单的办法砸掉了任何艺术表现形式都难以逃脱的窥伺情结，就这么简单！——他扯下了烦人的面纱，揭开了导演深邃的奥秘，再没有人可以躲躲藏藏：权力暴露了出来，观众也暴露了出来。【注：引自林旭东、张亚璇、顾峥编：《贾樟柯电影〈小武〉》，中国盲文出版社，2003年11月版，第124-125页，译者张献民。】
黄爱玲则说道：“在中国新一代的独立制作里，《小武》既不愤怒，也不自怜自伤，对在现实社会生活里碰得焦头烂额的小人物充满体恤；却又能够保持足够的清醒，一如片中多次出现的古旧城墙，在时光的流逝中默默地见证着人间的种种。在这个崇拜高科技、文化信心尽失的年代，我们几乎已经忘记了如何简单直接地叙述一个关于人的故事。近十几年来伊朗电影给世界文化所带来的启示，大概就在于如何将电影还原为人的艺术。从短片《小山回家》到这部16毫米的故事长片，导演贾樟柯、摄影家余力为和演员王宏伟告诉了我们：年轻的一代也不尽是日本偶像剧的追随者。”【注：黄爱玲：《小武，足以让中国人清醒》，《书城》1999年第6期。】
《小武》在柏林获奖后，贾樟柯在《南方周末》发表了一篇文章《业余电影的时代即将到来》，引起很大关注。“当时拍电影对圈外人来说还很神秘，但DV不太花钱，很多人都可以拍。后来证明，贾樟柯的判断是对的，很多独立电影是用DV拍的。成功的人是能看到未来的人。”顾峥说。
贾樟柯在《业余电影的时代即将到来》说：“在釜山一家远离市区的饭店里，汤尼·雷恩代表英国《声与画》杂志就电影中的一些问题与我进行讨论。这是一次疲倦但颇为愉快的访问，远离电影节的喧闹，我们把焦点投注在电影的过去、现在与未来。窗外的大海潮声渐起之时，我们的交谈也渐近尾声。不知为什么，关于电影的交谈往往容易使人陷入伤感。为了摆脱这种情绪，汤尼话锋一转问我：你认为在未来推动电影发展的动力是什么？我不假思索地答道：“业余电影的时代即将再次到来。”
他指出：“这是我最为真切的感受，每当人们向我询问关于电影前景的看法，我都反复强调我的观点。这当然是对所谓专业电影人士的质疑。那种以专业原则为天条定律，拼命描述自己所具备的市场能力的所谓专业人士，在很久以前已经丧失了思想能力。他们非常在意自己的影片是否能够表现出所谓的专业素养，比如画面要如油画般精美，或者要有安东尼奥尼般的调度，甚至男演员脸上要恰有一片光斑闪烁。他们反复揣摸业内人士的心理，告诫自己千万不要有外行之举，不要破坏公认的经典。电影所需要的良知、真诚被这一切完全冲淡。留下来的是什么？是刻板的概念，以及先入为主、死抱不放的成见。他们对新的东西较为麻木，甚至没有能力判断，但又经常跟别人讲：不要重复自己，要变。事实上，一些导演对此早有警惕。我想早在十年前，基耶斯洛夫斯基反复强调自己是个来自东欧的业余导演，并非一时谦逊。在他谨慎的语言中有着一种自主与自信的力量。而刚刚仙逝的黑泽明一生都在强调：我拍了这么多电影仍未知电影为何物，我仍在寻找电影之美。本届釜山国际电影节评委、日本导演小栗康平不无忧虑地说道，过去十年间亚洲电影的制作水平提高了很多，已经基本上能与世界水平看齐，但电影中的艺术精神却衰落了很多。而之前香港国际电影节选片，另一位评委黄爱玲则说：‘在高成本制作的神话背后，是文化信心的丧失。’在这样的背景中，釜山国际电影节加强了对亚洲独立电影的关注。十二部参赛电影多为颇具原创性的新人新作。电影节本身，也因这样的选片尺度而受到全球的瞩目。短短三年时间，釜山电影节已经让东京影展逊色几分，个中原因不问自明。”
作为第六代标志性人物之一的贾樟柯的这篇文章，被视作是一篇向业余影像创作新时代进军的宣言书。该文从理念上宣告了一个时代的来临。这里的“再次”是从全球化视野来比较观察的，是继现实主义、新浪潮之后对业余电影精神的召唤的再次，而对中国电影来说则是破天荒的第一次。
“业余电影时代即将到来”的提法，有人存有误解。后来贾樟柯作了解释：“我以前写过一篇文章叫《业余电影时代即将到来》。这篇文章发表以后，大家都谈这个问题，但谈论的过程中我觉得有一些误解。我所谈的业余电影是一种业余精神，和这种精神相对应的是一种陈腐的电影创作方法，特别是电影制度，但对作品应该有非常高的要求。DV能够获得影像绝对是一个革命性、颠覆性的进步，但另一方面，一个作者并不能因为拍摄的权力容易获得就变得非常轻率、就不会珍惜它。”
