他认为革新者应把两种极端看法的人为的鸿沟填平。现代派，如一切流派一样，在取得历史承认之前，应先接受历史的检验，而历史的检验是“公众目光和时间的丝缕编成的大筛子”。同时，他强调我们更要的是地道中国的现代派，而不是这无创见的、全盘西化的现代派。
小说家刘心武在发表于《读书》（一九八二年第六期）的《在“新、奇、怪”面前》一文中也说：
“在相当长的一个时期内，完全采用现代小说技巧写作的小说，都还只能算是一种为数不多的实验性作品，基本上采用中国古典和西方蒸汽机时代批判现实主义小说技巧创作的小说，还将是小说创作中的主流。在这种情况下，我以为更要紧的是强调借鉴，强调把西方现代小说技巧中的易消化者，尽量渗透进中国当代的小说创作之中，以渐进法推动中国小说技巧的革新，而不笼统地鼓吹一种世界性的现代小说技巧。这方面强调过分，则有曲高和寡、脱离多数之弊。”
倾向于以现代主义整个代替现实主义的激烈派也是有的。一九八二年《诗刊》第三期登出孙绍振的《新的美学原则在崛起》，作者认为三十年来中国诗歌基本上是在重复西方十七世纪古典主义和十九世纪浪漫主义的老路。五十年代为牧歌式的歌唱，文革十年为宗教式的祷词。路子越走越窄。他主张诗歌不应只做时代精神的号筒，不应只去表现自我感情世界以外的丰功伟绩。它应回避我们习惯了人物的经历、英勇斗争和忘我劳动的场景。它应强调自我，突破传统，并与传统艺术作斗争。
一九八二年，徐敬亚又在辽宁师院所出的《新叶》杂志上发表了《崛起的诗群》，说一首诗重要的不是情节的连贯，而是诗人心灵的曲线，能不能给读者以情绪上的感染。他认为现代派是以反古典艺术传统面目出现的新艺术，注重主观性、内向性，即着重表现诗人的自我心理意识，追求形式上的流动美和抽象美，主张艺术上自由想象，主张表现和挖掘艺术家的直觉和潜在意识。
另一位老诗人徐迟在他主编的《外国文学研究》（一九八二年第二期）上发表了宣言式的文章：《现代派与现代化》。他把文艺上的现代派同四个现代化拉在一起了，说：“我们将实现社会主义四个现代化，并且到时候将出现我们现代思想感情的艺术。”他还说：“现代派今天几乎占领了西方文学艺术的整个领域。”总之，他认为出现了现代化的物质基础，就必然产生现代派文艺。西方社会如此，中国也必然如此。谁抗拒，就是“过去派”。
一九八二年十月十三日，《人民日报》上发表了李基凯的题为《塑造艺术典型的原则不能动摇》一文，说：
“资产阶级现代派文艺的特征，从总体来看，是人类先进艺术的倒退。它的许多特征，例如非理性，直觉性，反对形象，追求抽象，不描写客观事物的真实，只表现主观的幻觉、潜意识、下意识等等，是违反一般的艺术规律的，更不要说同我们今天的革命现实主义原则之间的差异。”
同年，《文艺报》（一九八二年第十期）则发表了洪明的题为《论一种艺术思潮》一文，说：
“所谓‘新美学原则’，实际上是现代资产阶级一系列文艺观点，特别是从本世纪初兴起的现代主义文艺观点的承袭。使艺术脱离生活，对内主观，否定艺术的社会作用，崇尚反理性和形式主义，以及盲目地反传统等等，都是许多现代主义流派的基本倾向。我们拒绝接受现代派艺术的基本观点以及与其一致的所谓‘新美学原则’，并坚持给以批评……否则我们就会放弃马克思主义观点和社会主义文艺，使它们同资本主义文艺合流以致根本蜕变。”
但是对现代主义断然加以排斥，毕竟不大合八十年代的政治和学术界气候，而事实也证明，用过去那种下禁令的办法把它扼杀掉，已行不通。有些评论家在原则上对现代主义持否定态度，然而又不赞成完全无视它的存在。主张应该翻译这类作品，研究它，个别人甚至不妨去试写一下。
然而，这不是我们文学的主流。
刘锡诚在《当代文艺思潮》（一九八二年第一期）上发表的题为《关于我国文学发展方向问题的辩证》一文就很具代表性。他说：
“既然现代主义文学是一定时代，一定社会条件下的产物，是作为一种资本主义社会的意识形态而存在的，我们就应该作为一种文艺现象研究它、重视它。不加研究就一概加以否定是盲目的，但有什么必要和理由一定要把它如同引进资本主义物质产品那样加以引进呢？……如果说现代主义文学适应西方的社会制度和政治思想的话，那么从思想性质来讲，它并不适应我国社会主义的社会制度和政治思想，这一点是毫无疑义的。”
以上只是资料分析。最后谈谈我个人对现代主义的看法：
一、我自己是个保守派，但不是顽固派。在写作技巧上，我既保守，又有好奇心。保守：我从一九三三年开始发表作品，我在写作内容方面，基本上还停留在“文学研究会”阶段，即从有益于人生出发，旨在反映社会现象。尽管我在开始写作时，认识许多京派大师，我不认为自己有过唯美主义倾向。也许我这太实际了。一辈子竟然连一行诗也没写过！
二、然而我对几位现代主义大师，如美国的亨利·詹姆斯，爱尔兰的乔伊斯，英国的伍尔芙，老早就感好奇。我是在一九二九年至一九三〇年在燕京上美国老师包贵思的小说课时，第一次听到他们的名字的。四十年代在英国，我下过几年苦功夫。也许我钻研得不得其法，总之，啃到乔伊斯的《菲尼根守灵夜》时，我感到这是条死胡同了。首先，文艺作品有个懂的问题。读者与作品之间，得有道桥。它不能是座断桥。我听过乔伊斯自己灌的朗诵Anna Lavia Plurabella的唱片，知道他在美学上的崇高理想。然而在世界文坛上，那也只能是一株奇花，正如十八世纪罗伦斯·斯特恩的《特里斯川·项迪传》。它不会也不能形成创作的主流。我还是相信福斯特在《小说面面观》里所谈的，小说必须得有情节。一九四六年至一九四八年，在复旦课堂上我说乔伊斯的写法是死路一条的话，一九八〇年初，《开卷》编者访问我时，我又重复了这话。所以一九八二年在北京举行乔伊斯百年诞辰纪念之际，三次找我作报告，我都谢绝了。我既不愿违心地去颂扬他，更不愿去杀风景。正如我们钦佩首先爬上珠穆朗玛峰的体育健将一样，乔伊斯在文学上也爬到最高峰。他应受到赞扬。然而大多数人还只能在平地上走。
我认为对现代派作品应当大力研究，也应翻译介绍。同时，对于想用这种方式写的作家，应当允许。所以一九八二年反精神污染时，有人知道我很早就朝这方面钻研过，又曾得出“死胡同”的结论，就要我出来谈谈看法。我坚决拒绝了。第一，我素不喜赶浪头。一九五五年文艺很少人没写文批胡风的，我就没写一个字。第二，尽管我个人不倾向于现代派的写法，我认为应该允许旁人写，不然，还谈得上什么百花齐放！王蒙在《文艺研究》（一九八六年第三期）上主张谁也不要故步自封。他说：
“中国太大了……承认一种而否认另一种是容易的，却未必是公正和明智的，什么时候能有更大的口胃，更宽的胸怀，更坚实的基础，更神奇的超越，更宏伟的熔万象于一炉的时代的民族的交响乐章呢？我们年轻人还有很长的路，谁也不要故步自封。”
当前，文艺上创新的势头还是很冲，不断涌现新作家、新写法。新时期刚开始的时候，作家们——尤其年纪轻的，由于一下子松了绑，有点像脱了缰绳的野马。那种狂热是完全可以理解的。逐渐地，大家开始对理论做了更系统深入的探索，在创作方面，也由模仿进入更刻苦的创新阶段。是现代主义，然而是结合了传统文化的中国式现代主义。
让理论家纸上谈兵去吧。我认为作家们最好还是把全部精力放在自己的创作上。抽象主义也好，荒诞派也好，只能用成品（而不是用言辞）来证明它存在的理由。成功必然属于那生活和艺术底子都雄厚、内容和形式结合得最自然、最有机的。故步自封了三十年，把窗子打开一下，吸点新鲜空气总是必要的。
一部作品轰动一时，往往并不难；而使一部作品像《红楼梦》那样经得起岁月的磨损就难了。
一九四六年我由英返国之前，国际笔会秘书欧鲁德曾恳切委托我回国后，设法敦促中国加入国际笔会。那年隆冬，叶以群代表上海地下党在四马路杏花楼请了一桌客，我也应邀前往。记得席间有郭沫若、茅盾、巴金、田汉、胡风、赵清阁、雕刻家刘开渠等。我就利用这一难得的场合转达了欧鲁德托我捎回的口信。郭、茅二位听罢，当即作了否定的表示，旁人也没有一个支持的。弄得我十分尴尬，仿佛在衮衮革命作家诸公面前，当了西方代言人，出了什么坏主意，要与他们同流合污！如今回顾起来，倘若当时我稍微谙些国情，就压根儿不该捎那个口信。然而席间我是唯一不曾到过重庆的。抗战期间我待在外边，完全脱离了国内的现实。
八十年代初，中国也成立笔会了。但除了被列入会员名单外，我同它没有过联系。一九八八年春间，一天冯牧忽然告诉我，作家协会想要我八月底随他的代表团，去汉城参加第五十二届国际笔会年，并要我准备一份英文讲稿。他希望我能同意。一九七九年改正之后，对于组织上的任何指派，我照例一概没有过二话。
