卡夫卡的世界也是一个孤立绝望的异化世界。他小说中的人物在充满矛盾、扭曲变形的异质世界里惶恐不安的生活着，他们孤独、迷惘，遭受压迫而不敢反抗，也无力反抗，向往明天却看不到出路。卡夫卡的世界也充斥着疾病。在《变形记》中，格里高尔一早醒来，发现自己的身体出了问题，他已经变成了一只甲虫，他的变形无论是在他自己看来，还是旁人看来，都是一种病。而在另一部小说《饥饿艺术家》中，艺术家将饥饿作为一种行为艺术，因为饥饿，他“脸色苍白、瘦骨嶙峋”，临死之际，面对监督他的看管人，艺术家透露，他之所以愿意挨饿，那是因为“找不到适合我胃口的食物。假如我找到这样的食物，请相信我，我不会招人参观，惹人显眼，并像你，像大伙一样，吃得饱饱的”，[81]这么看来，他本来就是个病人，因病挨饿，饥饿又使他的病情加重。当然，疾病表象绝非卡夫卡写作的意图，更重要的是疾病背后隐含的社会隐喻意义。在格里高尔变形了之后，于是周围的一切也随之发生了“变形”，首先是家庭的经济状况恶化了，在格里高尔没有变成甲虫之前，在他的努力下，家庭生活已经渐有起色，不但能维持一家四口人的生活，而且也还略有积蓄。然而，在他变形后，家里失去了经济支柱，生活每况愈下。经济生活的变形又带来了家人的心理变形。格里高尔本是一个充满责任感和具有爱心的人。他努力工作原来是想让家人忘掉父亲事业破产的灾难，是想让爱好音乐的妹妹能到音乐学院学习。对于他的变形，家人经历了从惊恐到厌恶的过程。刚开始之时，家人对他变成甲虫深感恐惧，在习惯了之后则厌恶日增，先是父亲用苹果打伤了他，继而妹妹又提议将他丢出去，因为他惊吓了房客———他们的经济来源。在身体与心灵的双重创伤中，格里高尔死去了，他的尸体被丢进了垃圾堆，全家人都处于喜悦之中。显然，格里高尔对于家庭的意义在于他的创造物的价值，他变成甲虫以后，他的创造物的价值消失了，家人还要照顾他，他变成了家庭的累赘，于是家人对他是除之而后快。而《饥饿艺术家》中的艺术家的饥饿艺术行为本身并没有什么特殊意义，重要的是周围围观的人对待他的态度。看管人时时刻刻盯着他，哪怕他就要饿死了也仍然如此，而艺术家为了证明自己，即使没有看守监督也不愿意进食，而周围的观众早将他当成视作与表演的大猩猩等野兽无异，无论饥饿艺术家怎样执着挨饿，人们也不相信，他的饥饿艺术并没有引来多少人的关注，于是执着的艺术家最后饿倒在腐草中，最后连同腐草一起被埋掉了，笼中换上了一只年轻的美洲狮。卡夫卡通过格里高尔的变形与饥饿艺术家的遭遇展现了一个物化的世界，物质主宰着亲情、生命，物质毁灭了人性，人们生活在物质利益造成的孤岛之上，孤独、寂寞，没有温暖，没有慰藉。
无论是贝卡特，还是卡夫卡，他们都在作品中展现了芸芸众生的艰辛与苦难，通过利用人物的疾病，表达了他们对于现实世界的深深焦虑与思索。其实，品特的创作时期正是现代主义文学的巅峰时期，现代主义文学主张从人的心理感受出发，展现现实生活对人的扭曲和压抑。这一时期，以疾病直接作为主题的作品看似有所减少，然而真正的事实却是疾病被内化为背景更深地植入文学作品之中，折射出深受一战、二战与各种社会问题伤害的作家们内心的深层焦虑，反映出现代主义文学的创伤与绝望主题。这种现象在现代主义作家艾略特、卡夫卡、劳伦斯等人的作品中都不难寻觅。例如，艾略特在《荒原》中对疾病只字不题，然而通过对龟裂的土地、发红的石头、死者的葬礼、放纵情欲却不能生育的性伴侣、无所事事、精神恍惚的人们等意象的描述，死亡的气息向读者扑面而来，展现在人们面前的是一个失去救赎的绝望世界。可见，现代主义时期，文学中的疾病虽然在形式上有所转换，但仍然是疾病在文学作品中的“高发期”，深陷其中的品特肯定受到了这种潮流的影响。
综上所述可见，某种程度上，品特也是一个患病的剧作家，创伤疾病成为他写作的强烈动因。然而，品特又并非全是身体写作，深受同时代疾病文学潮流的影响，嫉恶如仇的性格、对西方现行社会的强烈不满以及高度的社会责任感形成合力，驱动着他以疾病作为介质，表现世界，展现人类社会的种种苦难，引发人们对现实存在的思索，因此疾病成为了品特叙述的动力。
第三节 疾病作为文本叙述动力
不仅品特的人生苦难历程引发了疾病叙述，疾病本身在文本建构中的作用也推动了叙事的发展，成为了文本动力。疾病作为文本叙述动力是指疾病作为文本结构元素，在品特戏剧的情节推进、时空序列置换、人物状态或心态变化、引发其他叙述等方面起到动力作用。
俄国形式主义的出现，打破了长期主宰西方文坛的作者中心论。形式主义认为文学研究的对象不是文学，而是文学性，也就是一部作品成为文学作品的东西。因而，研究文学就要研究作品本身，而不是作品以外的东西。结构主义秉承了文本中心这一思想，把语言看作符号系统，认为产生意义的不是符号本身，而是符号的组合关系，语言学就是研究符号组合规律的学问。结构主义大师索绪尔指出：语言是意义和声音之间的关系网络，是纯粹的相互关系的结构，并把这种关系作为语言学研究的对象。结构主义摒弃了语言的外部结构研究，而以研究语言内部之间的结构关系作为主要研究对象，进一步确定了文本中心这一原则。美国后经典叙事学家詹姆斯·费伦（James Phelan）认为：“叙事就是某人出于一个特定的目的在一个特定的场合给一个特定的读者讲的一个特定的故事。”[82]他认为叙事是修辞的，而“修辞含有一个作者，通过叙事文本，要求读者进行多维度的（审美的、情感的、观念的、伦理的、政治的）阅读”。[83]他指出：“当我谈论作为修辞的叙事时，或谈论作者、文本和读者之间的一种修辞关系时，我指的是写作和阅读这一复杂和多层面的过程，要求我们的认知、情感、欲望、希望、价值和信仰全部参与的过程……认为叙事的目的是传达知识、情感、价值和信仰，就是把叙事看作修辞。”[84]费伦认为“修辞是作者代理、文本现象和读者反应之间的协同作用”[85]，所谓的作者代理，是指在作品中，现实的作者虽然起到了叙事的组织安排并植入特定价值的作用，但现实作者并不以叙述者的身份出现，而是作为一种功能潜藏于文本之中，作者的意图并不是外在于文本的现实作者的意图，而是以文本为依托、内在于文本的隐含作者的意图。现实作者是土豆，隐含作者是薯条，他们之间存在着巨大的差别。既然现实作者的意图也是通过隐含作者来表达，而隐含作者又是文本构件，那么文本中心的地位是理所当然的，通过隐含作者的引入，费伦再次捍卫了文本中心的立场。
费伦的另一项功绩在于他提出了文本的动力学说。他宣称修辞不仅是手段（修辞格及隐喻式转义的运用），更是目的（传达知识、情感、价值、信仰等意识形态并由此“劝服”他人），是叙事背后的“行动”，或者说是叙事得以进行下去的动力来源。“活动、力和经验是修辞理论家的主要术语”。[86]费伦的修辞叙事学说将读者纳入了叙事体系，认为正是通过对于文本的阅读，读者获得了审美的、情感的、观念的、伦理的、政治的感知。由于作者、文本与读者的相互协同作用，作者、文本与读者三者就处于无限循环的关系之中。在作者与文本的互动过程中，作者的意图向一个方向发展，而文本现象则朝另一个方向发展，形成了叙事声音、叙事距离、叙事时间、叙事视角等多重的悖论关系，这种悖论关系产生了张力，推动叙事的进程。作品的完成并不意味着“唯一”阐释的终结，而是意味着“多种”阐释的可能性的开始。同时意味着作品从“作者———文本系统”进入“读者———文本系统”，从而开启了“文本———读者”交流的大门。罗兰·巴特曾经将文学文本分为“作者性文本”和“读者性文本”，他认为，这两种文本不仅基本性质不同，而且所引发的阅读方式也不同。“读者性文本”是一种单纯封闭性的文体，往往只是让读者被动地接受式的阅读，而“作者性文本”是则是一种开放式的文体，它要求读者不断积极介入，像作者一样参与文本的构建。而不同的读者由于生活经验的不同，在审美价值取向上也会不同，这样，阅读文本的过程也就是作品的再创造过程。在文本与读者的互动过程中，叙事向前发展。费伦对此持有相似的观点，他借鉴和发展了拉比诺维茨的“四维读者”的读者的划分方法，将读者分为四维：1.实际的或有血有肉的读者，即社会身份、特性各异的你、我、他；2.隐含的或作者的读者，即作者假设的理想读者，能重建作者意图并对故事、人物的虚构性有清醒的认识；3.叙事读者，即叙述者为之写作的想象读者，观察着故事世界里的一切并认为这是真实的；4.理想的叙事读者，即叙述者希望为之写作的理想读者，完全认同叙述者的全部言说。[87]各位读者由于具有不同生活经历将会以不同的阅读意识进入文本，以不同的伦理框架阐释文本，从而获得不同的价值伦理判断，叙事在读者与文本的交流中完成。费伦在对“进程”的界定中，更加清晰地说明了叙事的动力，为文本的动力学说提供了佐证：
进程是指一个叙事建立其自身向前运动的逻辑的方式。进程可以通过故事中发生的事情产生，即通过引入不稳定因素———人物之间或内部的冲突关系，它们导致行动的复杂性，但有时冲突最终得以解决。进程也可以由话语中的因素产生，即通过紧张因素或者作者与读者、叙述者与读者之间的冲突关系———涉及价值、信仰或知识等方面重要分歧的关系。[88]
罗兰·巴特认为：“叙事是与人类历史共同产生的，适宜任何材料，存在于任何地方。”[89]叙事研究不仅仅局限于小说，戏剧也能并且也需要进行叙事研究。[90]费伦的文本动力学说本来是针对小说而言，戏剧虽然在文本形式上与小说有所不同，戏剧缺少小说的作者叙述部分，叙事通常是通过人物之间的对话进行。然而也符合“某人出于一个特定的目的在一个特定的场合给一个特定的读者讲的一个特定的故事”这一状况，在戏剧叙事中，剧作家本人就是真实作者，戏剧中自然也包含着以文本的方式出现、体现现实作者意图的隐含作者，戏剧中的对话双方就是叙述者与受述者，文本形式的戏剧的读者也与小说的读者没有区别，因而文本动力学在戏剧叙事分析上也是适用的。对于文本动力的认识，品特是深有体会，在1970年德国汉堡莎士比亚奖获奖演说中，他这样说道：“你创造了词语，词语获得了它自己的生命，它就以某种方式与你对视，它变得倔强了，多半会打败你。你创造了人物，他们会变得非常厉害，他们警惕地注视着你这位他们的创造者……毫无疑问，作者与他的人物之间会发生相当大的冲突，我得承认，总体而言人物是胜利者。”[91]1981年，导演彼得·伍德为了弄清《生日晚会》剧中人物的动机，在排练之前写信询问品特，在回信中，品特这样说：“戏剧就是它本身，不是其他，它有自己的生命……任何与戏剧相关的东西都只能在剧中寻找。”[92]在品特看来，戏剧就是它本身，词语一旦脱离了作者，或者人物一经创造，就具有了自己的生命，不再完全听从作者的指挥，而是多半会按照它们自己的方式推动剧情的发展，这就是推动剧情发展的动力。
