品特的戏剧中，男女在对待夫妻关系上往往呈现出一种变态的性心理。夫妻总是喜欢互相背叛，这种背叛有时是真实的，有时是虚拟的，夫妻外遇的对象通常是对方的好友或是邻居，有时甚至是对方的亲人。《情人》中的背叛是虚拟的，剧中的夫妻并没有真正的互相背叛行为，但他们口中竟然都说着互相背叛的谎言。丈夫理查德（ Richard ）与妻子萨拉（ Sarah）都互相谎称自己有情人。萨拉谎称当理查德外出工作之时，情人就来家中与她幽会，而理查德则谎称自己在公司与女秘书偷情。最后，更不可思议的是这对夫妻竟然互扮起对方的情人来。如果仅从剧目上看，《情人》无非讲述的是一出中产阶级夫妇偷情的游戏，然而剧情的发展真是令人出乎意料。这对夫妇的偷情看起来是公开的，夫妻二人对彼此的背叛行为不加指责，并且经常作为闲聊的话题。当一方知道另一方与情人在一起的时候，还似乎愿意提供方便。一天早上，他们友好的谈话又开始了：
理查德：你的情人今天下午要来？
萨拉：嗯。
理查德：什么时候来？
萨拉：下午三点。
理查德：那你们是出去呢？还是……在家里？
萨拉：喔……应该是在家吧。
理查德：我以为你会去参观展览会的。
萨拉：我本来想的。但……我今天更想和他在一起。
理查德：喔……那，我走了。[72]
下午在观众与萨拉的期待之中终于来临，萨拉换了一身妖艳放荡的服装在家等候，三点整，门铃响起，然而另人大跌眼镜，进来的竟然是换了一身装束的理查德，这时，他们好像不再是夫妻，互相以另外一个名字称呼，萨拉称呼理查德为麦克斯，而理查德称呼萨拉为玛丽。于是，观众的思维混乱了，理查德与萨拉以前互相诉说的背叛是真的吗？还是都是这样无聊的游戏？部分评论家认为，理查德与萨拉的行为体现的是现代人的双重人格，双重自我，他们一方面道貌岸然，另一方面在情感上却另有需求。[73]然而理查德与萨拉并非真的背叛，他们的行为却更像是一对无聊婚姻之中寻找新鲜刺激的夫妇。
而在另一部以《背叛》为名的戏剧中，这种背叛却是货真价实的。出版商罗伯特（ Robert ）的妻子爱玛（ Emma ）常常以各种借口外出与情人———记者杰瑞（ Jerry）幽会，在他们保持七年的情人关系后，爱玛提出要终结他们的情人关系，杰瑞自以为自己与爱玛的经历是个秘密，然而，爱玛告诉他，丈夫在四年前就知道了他们之间的关系，这让杰瑞心惊肉跳，极具讽刺意味的是他多次强调自己与罗伯特是“老朋友”，然而也就是他这位老朋友，当罗伯特就在客厅之时，他却在与客厅只有一门之隔的厨房向他的妻子表白心声。罗伯特也似乎表现得极其宽容，他虽然在两年前就得知了爱玛与杰瑞的关系，但却从不阻止他们，他明知杰瑞与自己的妻子有染却沉默不语，让杰瑞感到卑微而无地自容。其实罗伯特也背叛了妻子，他声称自己在外面有好几个女人。一方面，在这里，夫妻外遇的对象都是对方的好友，让人感到友谊的虚假。虽然在情感上令人难以接受，但终究尚可理解，但在另一部戏剧《归家》中，这种外遇对象竟然发生在妻子与丈夫的兄弟及父亲之间，美国一所大学的哲学教授泰迪携带妻子露丝回到伦敦的老家，这本是一次探亲之旅，然而就在丈夫的家中，露丝勾引了家中所有的男人，他们都为她争风吃醋，最后，泰迪只身一人返回美国，露丝为三个男人（丈夫的父亲和两个弟弟）提供性服务的同时，还到外面兼做妓女。这一行为真可谓是令人惊愕。在心理学上，上述男男女女们的这种行为有违普通性行为心理，是一种性变态的病态心理。这种性变态完全违背了上帝的告诫，有违宗教的爱情伦理，然而，令人震惊的是剧中的男男女女们却泰然自若，不当回事，实质上，从肉体到精神，他们也没有遭受任何的惩罚，反映了上帝的无能为力。
品特戏剧中的人物对于宗教条例熟视无睹，他们心理变态，灵魂扭曲，寻欢享乐，以满足感官欲望作为第一追求，漠视亲情爱情，品特在他的戏剧中塑造了一个亲情伦理颠倒、没有救赎的世界，人们的行为与基督教的教义背道而驰却泰然自若，基督教“仁爱宗教”的神话被消解了。剧中的人物的精神状况还反映出第二次世界大战后西方人心中的宗教信仰热情日趋下降的事实。战后，西方国家的宗教表露出进一步世俗化的倾向，宗教的神秘感、神圣性随着社会现代化进程的推进而逐渐减退、消失，宗教的价值减弱、精神变异，宗教热情和教徒的虔诚程度也在减退。一些学者通过对战后英国的宗教信仰进行调查发现，许多英国人在战后甚至放弃了宗教活动。“仅仅在20世纪60年代这10年间，国教‘复活节领圣餐者’ （ Easter-Day Communicants）在英格兰下降了24． 5%，在威尔士下降了32%，在苏格兰下降了12%。鉴于参加这项活动人数的减少，1959年，苏格兰教会甚至已经停止了统计‘积极领圣餐者’人数了。”[74]品特剧中人物的病态心理正是品特同时代西方人精神空虚、信仰失落、伦理缺失的精神生活状况的客观写照。
第三节 政治语境中的疾病隐喻
疾病虽非与生俱来，却生发于人之身体，是人的身体的不和谐状态，因而对疾病的研究可以归之为对身体的研究。在法国哲学家米歇尔·福柯看来，身体并非个人的，他在《规训与惩罚》一书中，运用谱系学的方法分析了身体的历史发展变迁。他描述了18世纪欧洲封建统治阶级为了维护自己的统治，施加在政治犯身上的、从砍头到五马分尸的各种酷刑。在那个时代，各种酷刑的执行时刻是一种“公共景观”，是一种“权力的仪式”，目的在于警示民众远离政治犯罪。然而，随着社会的发展，权力对身体的控制越发具有隐蔽性，“砍头”“五马分尸”等血腥残酷的形式似乎不再直接作用于身体，然而权力对身体的控制却从未改变。福柯认为：“在我们今天的社会里，惩罚制度应该置于某种有关肉体的‘政治经济中’来考察：尽管它们并不使用粗暴的、血腥的惩罚，尽管它们使用禁闭或教养的‘仁厚方法’，但是，最终涉及的总是肉体，即肉体及其力量、它们的可利用性和可驯服性、对它们的安排和征服。”[75]为此，福柯以边沁监狱为例展现了权力对身体的控制关系。边沁监狱又名全景式监狱，由环形监舍及中央塔楼组成，环形监舍的窗户面对着塔楼，从而看守在监狱中央的塔楼中可以观察、监视到每一个犯人，由于在塔楼上设置了百叶窗，因而犯人无法观察到看守是否在监视自己。福柯最终得出结论：“身体是一组物质因素和技术，它们作为武器、中继器、传达路径和支持手段为权力和知识关系服务。”[76]他认为身体直接卷入了某种政治领域，“权力关系直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”。[77]在福柯眼中，身体是政治的身体。
依据福柯的观点，那么品特的戏剧中身体上产生的疾病因而也是政治的疾病，在宏观政治中，疾病是政治暴力的结果，被用作规训与惩罚的手段，以实现强权统治。而在微观政治中，疾病被个人所利用，在生活中成为个人控制他人、实现个人利益的手段。在品特的许多剧作中，权力的争夺主要发生在男性与女性之间，因而女性政治在品特的剧作中也占有重要地位。在女性政治中，女性看似病态的心理却又似乎理所当然，体现了社会对于女性和男女关系的认知。从宏观政治到微观政治，再到女性政治，疾病展现了病态的社会政治关系。
一、宏观政治中的疾病隐喻
自马基亚维利以来，西方传统的思想家大都把权力看作是国家的统治工具，看作是统治阶级推行剥削、压迫的暴力与强制手段，是对被统治群体进行“领导、指挥、支配、控制、管理、约束或镇压”的手段与形式，是强者对弱者的制裁或奴役，是一部分人固有的一种神圣力量，这种围绕着国家统治权为中心开展的政治活动就是宏观政治活动。在维护国家统治权的过程中，统治阶级常常借用身体展示权威，维护阶级利益、实现政治目的。在这种场合中，健康完好的身体通常遭到伤害，被致残甚至毁灭。福柯认为，古代君主对于囚犯普遍实施的砍头、剜目、挖心等酷刑，其实质并非只是惩罚罪行，而是作为一种规训手段在于警示民众。
品特的政治主题曾经饱受争议，他们曾经极力否认自己的写作与政治相关，在1961年的一次记者招待会上，他宣称：“我是一个独立的、与其他方面、无论是宗教还是政治都无涉的作家。在写作中我没有意识到任何的社会功能，我写作只是因为我想写作，我不贴任何的标签，也不打任何的旗号。”[78]20世纪80年代中期，他又说：“我对政治家、政治结构和政治行为持一种可以形容为与之保持距离的、鄙夷的态度。介入政治对我说来是无益的事情。”[79]然而一些评论家却不赞同品特本人的说法，库柏（ Francesca Coppa）认为政治主题贯穿品特的戏剧始终，在其早期威胁喜剧及记忆剧中，这种政治是一种个人化的政治，是个人的权力之争的微观政治，在其后期的政治剧中出现的则是与国家政治生活相关的宏观政治主题。[80]阿拉盖（ Mireia Aragay）也认为品特戏剧中自始至终存在着政治，但是他不赞成品特的政治分为两个阶段，他说：“虽然品特早期的剧作中描述得更多的是私人事件，在后期的作品中作更多的是公共事件，然而在后现代语境下，语言只是面具，并不可靠，私人与公众早已联结为一个复杂的整体。”[81]而在艾斯林看来，“所有的戏剧都是政治的，戏剧作为一种仪式，要么是对现行社会的行为准则重新认定，要么就是破坏这种行为准则”，[82]因而他认为品特的剧作中则始终存在着一种内在的现实主义，无论是在其戏剧创作还是其社会生活当中均不缺乏政治内容。[83]评论界的意见难以一致，但通常认为，在品特的部分尤其是后期作品中，国家宏观政治主题频频出现，这也就是品特这一时期的戏剧被称为“政治剧”的由来。《送行酒》《山地语言》《归于尘土》等剧作便是创作于这一时期。在这些剧作中，疾病的最血腥的形式———身体的伤残常常出现，而这些身体伤残往往与国家权力政治相关，统治阶级通过国家暴力，从肉体到精神上伤害个人的身体。
1984年，品特创作了《送行酒》，在品特的传记作者比灵顿看来，这部作品结束了品特三年来由于家庭婚姻风波以及对房间剧创作方式产生厌倦而带来的创作危机，他找到了一种将政治与其戏剧艺术完美结合的方式。该剧作讲述的是一家三口（丈夫韦克特、妻子吉拉、儿子尼奇）遭受国家名义的身体伤害的故事，韦克特一家遭受迫害的理由是他们拥有与所在国家不同的信仰。韦克特全身伤痕累累，在受到代表国家权力的尼古拉斯的审问前就已遭到过拷打，他在被审问时不愿意屈服。其妻子吉拉衣衫不整，被士兵们轮奸多次。天真烂漫的儿子尼奇被杀害。韦克特最终被释放，他坐下来与尼古拉斯共喝一杯送行酒也许表示在高压恐怖下，他的信仰已改变。然而当他听说儿子已被杀害时，全身僵硬，顿时陷入可怕的沉默。在品特的这部剧作里涉及了国家权力主题这一点上，评论家们基本没有异议。德鲁·米伦（ Drew Milne）的观点代表了大多数学者的看法，他指出：“《送行酒》完全改变了品特戏剧缺乏政治内涵的概念，通过权力滥用的强调呈现出一种新的政治样式。”[84]对此，国内学者陈宏薇也认为，该剧是哈罗德·品特戏剧创作的一个分水岭，带有明显的政治倾向。[85]甚至品特本人也宣称：“我早期的戏剧或许是各种方面的国家事务的隐喻，然而，《送行酒》不是关于任何事件的隐喻，它实质就是一系列残忍事件。”[86]
《送行酒》展示的是权力政治对和谐家园的毁坏，对人性的摧残。这个过程很大程度上是通过对身体及心灵的损伤展现出来的。权力在《送行酒》中每一个人的身上都打上了它的烙印，展现出它的残忍性。
韦克特在出场之时便已遍体鳞伤。他衣衫不整，全身青紫，走路时摇摇晃晃，不言而喻，这是他与国家权力作对的后果。然而他需要承受的不仅是肉体损伤的痛苦，更有心灵上的侮辱。代表国家与宗教权力的尼古拉斯在他面前挥舞着意指皮鞋和阴茎的大、小手指，并让韦克特反复站起、蹲下，是对他心理上的征服与羞辱。尼古拉斯不断向韦克特透露关于他及其家人的信息。他先告诉他在搜查他家时手下人把书扔得满地都是，还有人在地毯上撒尿，以此来打击他的自尊。看见他没有屈服，尼古拉斯进而告诉他：他的妻子与儿子也被抓来了。接下来又以死亡相威胁，面对沉默无声的韦克特，尼古拉斯问起了吉拉做爱的事，并突然透露她被轮奸至流血。听到这里，韦克特终于悲怆大呼：杀了我吧！[87]
