宫调
古人分立宫调，各有凿凿不可移易之处。其渊源不可得而寻，而其大旨，犹可按词而求之者，如：黄钟调，唱得富贵缠绵；南吕调，唱得感叹悲伤之类。其声之变，虽系人之唱法不同，实由此调之平仄阴阳，配合成格，适成其富贵缠绵，感叹悲伤，而词语事实，又与之合，则宫调与唱法须得矣。故古人填词，遇富贵缠绵之事，则用黄钟宫，遇感叹悲伤之事，则用南吕宫，此一定之法也。后世填词家，不明此理，将富贵缠绵之事，亦用南吕调，遇感叹悲伤之事，亦用黄钟调，使唱者从调则与事违，从事则与调违，此作词者之过也。若词调相合，而唱者不能寻宫别调，则咎在唱者矣。近来传奇，合法者虽少，而不甚相反者尚多，仍宜依本调，如何音节，唱出神理，方不失古人配合宫调之本，否则尽忘其所以然，而宫调为虚名矣。
阴调阳调
古人唱法，所谓阴阳者，乃字之阴阳，非人声之阴阳也。字之阴阳者，如东为阴，同为阳，二字自有清浊轻重之别。至人声之阴阳，则逼紧其喉，而作雌声者，谓之阴调；放开其喉，而作雄声者，谓之阳调。遇高字则唱阴，遇低字则唱阳，此大谬也。夫堂堂男子，唱正大雄豪之曲。而逼紧其喉，不但与其人不相称，即字面断不能真。盖喉间逼紧，则字面皆从喉中出，而舌齿牙唇，俱不能着力，开齐撮合，亦大半不能收准，即使出声之后，作意分清，终不若即从舌齿牙唇者之亲切分明也。惟优人之作旦者，欲效女声，则不得不逼紧其喉，此则纯用阴调者。然即阴调之中，亦有阴阳之别，非一味逼紧也。若阳调中之阴阳，放开直出者为阳之阳，将喉收细揭高，世之所谓小堂调者，为阳之阴，此则一起一倒，无曲不有，而逼紧之阴不与焉。今之逼紧喉咙者，乃欲唱高调而不能，故用力夹住吊起，不觉犯逼紧之病，一则喉本不佳，一则不善用喉之故也。然逼紧之字，亦间有之，高调之曲，连转几字几腔，层层泛起，愈转愈高，则音必愈细，阳声已竭，喉底之真气出而接之，自然声出至深，与逼紧相似，此乃自然而然，非有意为之，若世俗之所谓阴调也。至近日之所谓时曲清曲者，则字字逼紧，俱从喉中一丝吐出，依然讲五音四呼之法，实则五音四呼何处着力，以至听者一字不能分辨，此曲之下贱，风流扫地矣。
字句不拘之调亦有一定格法
北曲中，有不拘句字多少，可以增损之格，如黄钟之黄钟尾，仙吕之混江龙，南吕之草池春之类。世之作此调者，遂随笔写去，绝无格式，真乃笑谈，要知果可随意长短，何以仍谓之黄钟尾，而不名之为混江龙，又不谓之草池春，且何以黄钟尾不可入仙吕，混江龙不可入南吕耶？此真不思之甚。而订谱者，亦仅以不拘字概之，全无格式，令后人易误也。盖不拘字句者，谓此一调字句不妨多寡，原谓在此一调中增减，并不谓可增减在在他调也。然则一调自有一调章法句法及音节，森然不可移易，，不过谓同此句法，而此句不妨多增，同此音节，而此音不妨叠唱耳。然亦只中间发挥之处，因上文文势趋下，才高思涌，一泻难收，依调循声，铺叙满意，既不逾格，亦不失调。至若起调之一二句，则阴阳平仄，一字不可移易增减，如此，则听者方能确然审其为何调，否则竟为无调之曲，荒谬极矣。细考旧曲，自能悟之，不能悉录也。
曲情
唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者，众曲之所尽同，而情者，一曲之所独异。不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。然此不仅于口诀中求之也。<；乐记>；曰：凡音之起，由人心生也。必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。若世之只能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。
