我认为，基本的差异就在于军人家庭和农民家庭其政治地位、经济条件、文化教养、生存环境等方面的不同，并由此决定着他们相异的个人际遇和个别的情感世界等等。既然“存在决定意识”是毫无疑问的，那么这种种不同势必深刻而久远地作用于他们的创作也就是不言而喻的了。我想在这里简要提示的是，从作家生成学和创作心理学的角度出发，应该特别重视童年生活对一个作家心理的深刻影响。苏联作家兼批评家巴乌斯托夫斯基认为，作家的创作实际上从童年就开始了，“在童年和少年时代，世界对我们来说和成年时代不同……对生活，对我们周围一切的诗意的理解，是童年时代给我们的最伟大的馈赠，如果一个人在严肃而悠长的岁月中，没失去这个馈赠，那他就是诗人或者是作家。”事实上，直接以自己童少年生活为蓝本创作而成的世界名著就颇为不少，如俄苏高尔基的《童年》、《在人间》，英国劳伦斯的《儿子和情人》，以及曹雪芹的《红楼梦》等等。
让我们对这两类作家做一个粗略的考察。他们一般都在建国前后出生（上限到李存葆，1946年；下限到莫言，1956年），在童年、少年或青年前期，都或深或浅地经历了“文化大革命”。这里颇值得注意的现象是，两类作家虽然都经过了这场浩劫，却未能从中获取更引人注目的文学建树。这主要指的是两个方面，一是新时期十年迄今，他们还少有直接而深刻反映“文革”动乱的扛鼎之作；二是军队既没有出现“知青作家群落”，甚至也没有一个像张承志、阿城、韩少功、王安忆、史铁生这样以反映知青生活见长的作家。原因何在？这不能不归结到家庭所造成的他们个人在“文革”中颇为特别的遭际。
由于人民解放军的特殊地位和作用，“文革”中的军队始终处于相对稳定状态。在当时中国社会翻云覆雨的政治风暴中，比较各级地方干部、知识分子乃至一般工人、城市市民来说，军队干部家庭的保险系数还是大的（少数高级领导除外）。子女们也因此多幸免厄运。当稍后的“上山下乡”大潮席卷全国之时，他们纷纷捷足先登，未及成年便少小从军，远离了痛苦旋涡。至于农民（主要指贫下中农）家庭所受到的“文革”波及就更见其微小了，他们的子女更多是中断学业回乡种地。（注意：“回乡”与“下乡”简直是完全不同的两回事，前者是回到了“原来的世界”，后者是进入了“新的世界”。）总观起来，“文革”的狂涛和“上山下乡”的巨潮对两类青年军旅作家的家庭和个人的冲击，一般来说都是相对间接、相对温和的，所以，他们未能在直接反映“文革”动乱和知青生活两个方面问鼎新时期文坛，实在也是理固宜然。否则，情形又或将大有不同。就像本世纪初，中国社会的半殖民地化过程使诸多官宦殷实家庭纷纷崩败，鲁迅、茅盾、巴金、沈从文等一大批旧知识分子相继经历了家道中落的类近遭际，并由此造成的间接情势预告着和决定了现代文学的大昌盛一样——“从小康人家坠入困顿”，常常能改变一个作家的人生道路和创作流向。但是，他们不约而同地不写什么（“文革”和知青），并不等于他们不约而同地写什么，甚至相反。下面，先从不同的人物世界人手，来审测他们不同的文学世界。
如前所述，突如其来的政治动乱使多数当时正值少年的军人子弟过早地结束了充满憧憬的梦幻时代（刘亚洲十五岁，朱苏进、钱钢、简嘉等十六岁入伍），庄严的草绿军装几乎逼迫他们在一夜之间长大成人。从“摇篮”意义的军营走进人生意义的军营，一方面固然有助于强化他们对军人的理解和感情，使自己加速成为真正的军人，另一方面却也局限了他们的生活视野，造成了他们人生经验的“一元化”。此外，学业荒废导致中等教育的空白，又使他们的智力开发畸形拓进，知识结构较为偏仄。这就宿命般地规定了他们日后创作的题材和人物取向：军人一军人一军人。从《射天狼》一直到《第三只眼》，朱苏进基本，给我们展览的是一个纯粹的军人画廊。简嘉以《女炊事班长》发端，从士兵写到“士官”，如今正忘情吹奏着《青年军官进行曲》。比照起来，刘亚洲笔下的人物包容性更大一些，他在大力抒写“两代风流”的同时，还把笔触伸出国界，但国界那边也是一个个凶悍强猛的军人——从职业杀手“红色旅”到中东“恶魔”沙龙。
与军人家庭青年军旅作家少年从军相映成趣的是，农民家庭青年军旅作家从军年龄往往偏大（宋学武二十二岁，莫言、雷铎二十岁）。这就从客观上玉成了他们更为丰富的社会阅历（莫言当过临时工，唐栋当过小学教师，陈道阔当过公社团委书记等），使他们至少具有了两个经验世界：一个是社会的（以农村为主），一个是军营的。因此他们多是“脚踩两只船”，一枝笔又写军人，又写农民，而且往往把农人写得更生动——莫言自《红萝卜》到《红高粱》、《红蝗》，一直以写农人为主自不待言；宋学武一边经营他的南线“战争心态小说”，一边又念念不忘他的“嗑巴舅舅”和“大青哥”们（《干草》、《罩鱼》）；《野草闲花》系列中那一群鲜活孟浪的江汉女子简直使陈道阔笔下的全部军人黯然失色；周大新在摹写了众多军人之后，终于按撩不住画开了《豫西南有个小盆地》人物谱；雷铎则干脆指挥军人和非军人两个人物系列来合唱他那颇为庞杂的《人生组曲》；就是直面战争的《高山下的花环》，李存葆奉献出来的最感人形象似乎也还是来自沂蒙山区的梁大娘和韩玉秀，而小说的重要主旨用作者的话来说则不是别的，正是“人民——上帝”！
熟识农人而多写农人，这对他们来说实乃顺理成章之事。问题的反面是，他们对职业军人的理解与沟通难以达到军人家庭青年军旅作家那样的深致与直捷——他们既没有朱苏进笔下那样纯的“兵味”，也不能像乔良、钱钢那般迅捷地推出具有现代战争观念、军事学识和指挥素质的新型指挥员“雷特”（《雷，在峡谷中回响》）与“蓝军司令”们——反之亦然，当乔良笔下第一次出现一个南方山区的农民时（《灵旗》），生活和情感体验的匮乏就使得这个农民——“青果老爹”更大程度上是作为一个意象存在，而非人物的树立。
是的，人物世界的不同仅仅是外部形态的差异，更有意义的恐怕是从两类作家笔下相同的人物——军人的内在组构上，来开掘他们双方各自对军人所寄寓的不同的感情思考、价值判断、理想设计等。
父辈血统的遗传，军营摇篮的熏陶，可塑性极强的年龄和入伍的特定历史环境，使军人家庭的后裔们迅速适应了部队的艰苦生活，并在摸爬滚打的砥砺中开始体味军人的艰辛，在钢铁条律的钳缚中冶炼军人的气质，在把高山般的功劳铺得又平又远的奉献道路上咀嚼军人生涯的价值。他们认定只有在这国防绿中才能找到童年的梦想——生长于斯，风流于斯。简嘉借他的人物之口热情煽动：“小伙子，穿军装吧！干得好，营长、团长、师长、将军就是你的未来……”（《士官生》）。朱苏进则把“我要当将军”五个大字刻在每个人物的骨子里。他们由此产生热爱，像农民眷恋土地般眷恋绿色的营盘，像“数学家爱古怪方程式”般地热爱手中的武器（《射天狼》）。因此，刘亚洲在赞唱“两代风流”时激情如瀑，钱钢在讴歌“蓝军司令”时豪气似虹，海波能把一张冷冰冰的“铁床”写成有体温有个性的活物，简嘉则在最普通平凡的军旅生活中发现永恒的“绿色幽默”，更有朱苏进将对连队生活精确入微的观察、冷隽深沉的思考和怦然大跳的爱心一齐溶入笔端——《射天狼》里那一段对枯燥干巴的队列动作的富于神韵的描写几乎成了人人激赏的经典性文字，他们心目中的战争使命高于一切，为战争的到来和最终消灭而厉兵秣马，扰戈待旦。一个个胸藏韬略，身怀绝技，即便在日常生活和平时训练中的举手投足也无不符合战时规范，表现出优良深厚的军人素养。一旦上了战场就更是如鱼得水，哪怕没有建立殊勋的壮烈之举也会有意无意地展示一种技艺、一种胸襟、一种风度。他们都深知自己是合格的职业军人，也因此而“做”气冲天，更因此对那些非职业军人的种种失缺如眼睛里容不得沙粒一样不堪忍受。譬如对某些农村战士的种种陋习、毛病，便常常具有异样锐利的“第三只眼”，深、准、狠地一一发现，并带着一种优越感居高临下地给以尖利讥刺或暴览。相反，对职业军人的某些短缺却予以宽容，视而不见乃至欣赏、玩味。同样的“第三只跟”投射在南琥珀身上就比投射在李海仓、宋庚石身上要温和得多。
现今，选择军职作为自己终生事业的人在我国毕竟还少，尤其对广大农村战士来说，应征入伍不过是一方面尽义务服兵役，一方面碰碰改换命运的机遇。总之，是作为人生的一段插曲来对待的。这与数千年小农经济的心理积淀有关。譬如农业文化所决定的农民土地观念，经过几千年的“土地革命”（从农民起义的“均田”口号一直到我党我军“打土豪，分田地”，“减租减息”、“土地改革”诸运动）不断得到强化。他们参军的出发点是土地，最终归宿亦是土地——解甲归田。所以，他们在感情上不大容易对军人职业产生亲和力，相反倒容易滋蔓排斥力——当然，这还由于他们从农村带来的自由散漫的生活作风、得过且过的人生哲学和斤斤计较的处世态度等等，都与部队的钢铁纪律、昂扬斗志和不无军事共产主义色彩的生活方式等等的格格不入。他们即便穿上了军装，心地里也依然种着一缕洋溢着小农意识的温情脉脉的梦想。他们表面上可能俨然一个十足的现代军人，骨子里却更可能接近一个地道的传统农民。作为他们的代言人——农民家庭青年军旅作家应该对他们有着较为切近真实的摹写。
不选择军职为事业也就不以职业素养（风度、仪表、技艺等等）作为评估军人的准则。评判军人的标尺与其说是现代的，不如说是古典的。
勤劳、朴实、坚韧、顽强，如牛负重却任劳任怨，忠心奉献却不计报偿，可以一边藏着“欠账单”一边血洒疆场。这是一种“位卑未敢忘忧国”的爱国精神的崇尚，一种“战士万岁”的英雄主义的呼喊——李存葆笔下的军人多是这种革命农民形象的写真；对中华民族传统美德在他们身上的种种折光加以凝聚和放大，加以提扬和净化，以道德伦理的力量感化人、教育人，催人泪下，激人奋发（在唐栋、周大新等人的作品中，也常常可以看到这种努力）。李存葆的作品洋溢着一种优秀农民的自豪感。与李存葆遥遥对应的是站在另一极的莫言。莫言对农民军人身上的“优根性”照样喝赞，对其劣根性也不想有所讳言，更不愿加以美化——他总是和盘托出，鱼龙混杂，同一个人物身上往往兼有善恶两面甚至多面，而且他还似乎有“审丑”癖好，对其“劣根”的描述不遗余力乃至夸张漫画：指导员孙天球表内不一心理矛盾，用望远镜偷看雕塑裸女成癖，以致被战士捉弄，大出洋相（《金发婴儿》）；余占鳌们“精忠报国”又“杀人越货”（《红高粱》）；《苍蝇.门牙》极尽暴览荒唐人事之技能等等。从中我们不难咀味到莫言心中那种农民自卑心理的凄凉和自我嘲讽的快意。宋学武似乎处于李存葆和莫言之间——对于提炼农民身上的传统美德，他缺乏李存葆那样的热情；而对于农民军人心中的历史陈垢，他又比莫言更能宽容。因此，他比较持平地写出了一种本真农民式的军人形象——当将军的梦想同样不属于他们，坚守阵地的连长负伤，临终前神往的不是鲜花和勋章，而是恬静温馨的农家小院——颇有点“三十亩地一头牛，老婆孩子热炕头”的意味（《心慰》）；两个在前沿担任警戒的战士关心的不是毙敌立功，而是想家或者盼望头顶上有一片小小的阴凉（《山上山下》）——他们大都忠厚本分，却又不乏农民的狡猾和幽默；他们有时也精于算计，更多的时候却表现出一种达观——“这样可以，那样也行，或许更好些”——从《山上山下》、《这边那边》、《洞里洞外》的题目中似乎也透射出些许宋学武式的农民辩证法的智慧。随遇而安，知足常乐，是宋学武笔下农民军人的生活哲学。
认真检视李存葆、莫言、宋学武以及他们的同类作家，将不难发见，他们艺术心灵的触须对职业军人多少有点迟钝，有点“隔”，而更钟情于农民军人。可又正由于他们每一个典型人物的背后都站着千千万万农民军人（尽管近年我军兵员构成略有变化，但农村兵源还占主流）和积淀着广袤深厚的农民阶级的“集体无意识”，所以作品往往能比较真实地反映部队的诸多重要方面，并引起广泛的理解与共鸣。这是理所当然的，又是值得警醒的。
我的小结将强调指出双方的局限所在——
