微笑、白牙、女人本来是能引起人的愉快感觉的，好吃的东西（烤肉）本来是能引起食欲的，但此刻却只能引起他的恶心。一切描绘都以克里莫夫变异的感知为限，但字里行间又暗示了在扭曲的感知下事物本来的属性。正是在这二者的反差中透露出人物内在的烦躁和变态的情绪。艺术家的才气就在于他有这样强的想象力把人物生理病态和情绪变态造成的歪曲感知想象出来。
这还是属于正剧式的描绘，如果带上一点喜剧色彩，这种感知变异的幅度就更大了。胡屠户在范进中举发疯以后，不得已打了范进一个耳光，居然把范进打醒了，可这时他的感觉变异了，他的手忽然感到麻木，而且手指也弯不过来了。他认为这是天上的文曲星在怪罪自己了，连忙讨了一张膏药来贴上。
由于夸张性显得特别怪异，因而有了喜剧性。在现代和当代欧美小说中，尤其是短篇小说中，这种变异的感知不但是情节的血肉、情节的有机组成部分，而且在有些著名的短篇中成为情节的核心，成为悬念——突转的关键。这种突转的特点不是起因于外部的突然事变，而是内心的变异感觉的自我体验。契诃夫的小说《文学教师》就是这样。文学教师尼基丁对玛露霞由热恋转化为厌倦，并没有什么外部突然事变，只是他渐渐对玛露霞从娘家带来的宠犬的气味发生了感知变异，这种气味由一般气味变成了“动物园的气味”。气味的这种变化，表明尼基丁对玛露霞的感情孕育着根本性的变化，从此以后尼基丁对玛露霞的感情就面临死亡了。契诃夫是写这种内在转化、无声转化的大师。这种方法显然影响了鲁迅的《伤逝》。
在《伤逝》中，涓生对子君的爱情也经历了由热恋到感情消亡的过程，而转化的关键是涓生对子君饲养的小油鸡的感觉。这种感觉的变异流露出涓生对子君感情的消亡。
这种内在的转化，不同于亚里士多德式的突转，而是一种“暗转”。突转强调的是人的情感变化的外部动作，而“暗转”的特点是无声的、缓慢的，甚至是无意识的过程。
潜在的感觉和知觉的变化和外部的行为语言的变化（人物意识到了的变化）一样，对于文本分析来说同样是必须掌握的。在长篇小说中，内在感知变异为外在语言行为变化积累了相当的基础，外在的动作和语言的变化才有充分的可信性。在短篇小说中，因篇幅的关系，作家有更大的自由，能按构思的需要将其中一部分放在空白之中。
应该指出的是，内在感知变异，不仅仅限于感觉和知觉。感觉和知觉不过是人心理结构的表层，比感知稍稍深刻一些的是人的记忆和动机。这些都要受到处在深层的情感的影响。正是由于这种影响，不但人的感知，连人的记忆、动机都使人物自己的感觉带上某种虚幻的特点。
美国作家欧·亨利有一部短篇小说叫《一个忙碌的经纪人的浪漫史》，写一个经理成天忙得不可开交，他每天上班时都要提醒自己，下班时要早一点去向隔壁房间的小姐求婚，不能老是忙得顾不上，不要像往常那样，等到走过去，小姐已经走了。这一天，他及时赶到小姐面前，顺利地向她求了婚。他正紧张地等待小姐的回答，可小姐却说道：
“亲爱的，我们不是昨天已经在教堂结过婚了吗？”
原来这位经理的记忆发生了变异。因为在很长一段时间里，他很忙，忙到来不及走到小姐的房间去求婚，小姐就走了。这样的记忆多次发生，而且因为时间长久而被加深。而结婚却由于只发生过一次而记忆很淡。于是他的记忆发生了变异。在正常情况下，结婚的记忆由于其重要性，自然比求婚的记忆更深，然而由于这种变异，结婚被淡忘，而求婚的记忆反而压倒了它。作者用这种变异的记忆，表明这个人物由于长期紧张，神经发生了变态。
由于作家追求喜剧性，这种记忆的变异是经过夸张而导致怪异的。自然，变异的感知并非只适用于喜剧，如果不是很夸张到反常的怪异的程度，通常也是可以渗透着抒情效果的。
作为心理洞察家的小说家，他没有诗人那样直接抒写人物内心情感的充分自由，如果运用心理分析手法，就意味着要用逻辑的语言分析人物的情感，那很容易带来枯燥的理念。从十九世纪末开始，不论是传统现实主义的，还是后来的现代意识流小说家都不约而同地，通过感觉、知觉、记忆、动机、语言、行为的变异来间接暗示人物的情感。
为了强调情感决定感觉知觉的变异，对比是用得很普遍的。
在《战争与和平》中，安德来公爵由于受到一系列挫折，妻子死亡，自己受伤，感到生活在31岁时已经完结。后来偶然遇到妙龄少女娜塔莎，留下了极其美好的印象。他在偷听娜塔莎和女友谈话时，虽然他对自己说，她与自己生命是毫不相干的，但是又不知“为什么缘故希望她提到他，又怕她提到他”。这表明在意识表层，他还像往常一样平静，并没有感觉到娜塔莎已经吸引了他的感情；但在潜意识领域，已经发生了翻天覆地的变化，娜塔莎的出现已经从根本上改变了他的人生观。
这样的变化要是用心理分析的办法来写（例如，像司汤达尔那样），可能是很有条理、很深刻，又很明确的，然而那可能太理性，太干巴。更大的难处是，这些变化在根本上是安德来自己还没有明确意识到的，不适宜用明确的语言来表述。托尔斯泰用了感知变异的办法，把这种变异集中在一棵橡树上。又用对比的方法来突出他在遇到娜塔莎前后感知的迥异。
在安德来公爵见到娜塔莎以前，他对橡树的感觉是这样的：
路旁有一棵橡树。它大概比树林里的橡树老九倍，大九倍，高一倍。这是一棵巨大的，两人合抱的橡树，有些树枝显然折断了很久，破裂的树皮上带着一些老伤痕。它像一个年迈的、粗暴的、傲慢的怪物，站在带笑的桦树之间，伸开着巨大的、丑陋的、不对称的、有瘤的手臂和手指。只有这棵橡树，它不愿受春天的蛊惑，不愿看见春天的太阳。
在托尔斯泰笔下，人物的不可见的感情是由他对橡树的变异感觉来传达的。橡树“不愿受春天的蛊惑”，“不愿看见春天的太阳”，暗示着安德来公爵自己对生活的感觉：虽然春天来了，爱情和幸福也存在于这个世界上，但已与老橡树无关，也就是与安德来无关。老橡树不受春天“欺骗”，这说明安德来感到自己的生活已经完了，他从老橡树联想到的是一系列“绝望的、悲哀的”思想，他没有希望，不须开始做新的事情，不用做好事，也不愿做坏事。
但是在见了娜塔莎以后，他在回家的路上，又见到那棵老橡树：
老橡树完全变了样子，撑开了帐幕的多汁的暗绿的枝叶，在夕阳的光辉中轻轻地摆动着，激动地站立着。没有了生节瘤的手指，没有斑痕，没有老年的不满与苦闷——什么都看不见了。从粗糙的百年的树皮里，没有枝柯，便长出了多汁的幼嫩的叶子，使人不能相信这棵老树会生长它们。
从心理学来说，是由于情感的变化才引起了感觉知觉的变化。从文本分析来说，首先应该找到人物的感知变异才能揭示其情感的变幻。世界上有这样一些作家，要他揭示出人物的情感逻辑并不困难，但是要他写出与人物情感逻辑相应的感觉和知觉等等的丰富变异，就不那么得心应手了。苏联作家拉甫列涅夫的《第四十一》，在揭示人物表层和深层情感之间特异的逻辑关系方面，取得了很高的成就，但是这部作品在艺术上并不能列人世界经典文学作品之列，原因就在于它缺乏相应的感觉和知觉的变异的丰富描述，因而人物形象虽有很完整的骨架，却缺乏丰满的血肉。
当然，感知系统牵掣的不仅是人物的情感，同时还有人物的动机、记忆、意志、想象、思维等等，它们之间的关系是互相联系、互相催生，又互相制约的。这些要素构成一个系统，形成一个结构，其中任何一个要素的变动都要引起其他因素的相应变化，正如象棋术语所描述的“一子动，百子摇”。
作家面临的人物心理，并不经常是一个要素的变动，如果是这样，那作家的劳动就简单得多了。人物的多个心理要素常常是不断地随机变动的。
有时，这种变动虽然无限复杂，但却表现在一个结果上。例如《王昭君》，在曹禺的剧作中它并不算是成功的范例，然而曹禺的朋友吴祖光却十分赞赏剧中的孙美人。这个人物从年轻时代选人宫中就一直等待皇帝召见，然而一直等到五十多岁，容华憔悴了，还是没有被召见。可以想象她的动机、记忆、意志、感知和思维各要素之间该发生多么丰富的互相掣动、互相刺激的变幻。要一一细加表现，几乎是不可能的，尤其是对话剧来说，更加不可能。曹禺巧妙地把这一切集中在一个效果上，那就是孙美人对自己形象的感知记忆的变态上。到了五十多岁，她还在等待皇帝的召见，她还觉得自己是个二十多岁的姑娘，而且在水面上照着自己的影子，一点也不觉得自己老了。
她对于自己等待被召见的记忆太强烈了，以致造成了她对自己的视觉的变异，这种记忆——感知效应就是她的着迷点，没有这种执迷不悟的变异感知，她的内心深层感情的强烈程度是很难表现出来的。
狄更斯在《远大前程》（电影改编为《孤星血泪》）中提供了另一种变异。一个在结婚时才发现被男人欺骗了的富家小姐，就一直坐在新房里，穿着结婚的礼服，她并没有像孙美人那样保持住自己的视觉记忆以致改变了自己的视觉功能，但她却保持住了对男人的痛恨，而且几十年不变，并且让她自己收养的一个女孩子长大了去报复毫不相干的男孩子。
狄更斯也许影响了曹禺，把众多感知变异集中到一个焦点上加以表现。这样高度集中的表现方法，很容易使作品带上某种喜剧性。一般地说，这种手法在长篇作品中的配角身上或短篇小说中运用，会比较讨巧。
如果是主要人物，用这种讨巧的方法就可能影响人物形象的丰满。在托尔斯泰的长篇小说中，很少运用这种方法，就是出场不多的次要人物，也很少运用。托尔斯泰惯用的方法是尽可能全方位的展开。
当托尔斯泰写到安娜与伏隆斯基出走国外，又回到国内，一切上流社会的社交界都对她关闭了。这时在某种心理补偿作用的支配下，她更强烈地想念她的儿子了。可是安娜如何进入这个离弃了的家呢？主要是她的感知系统该发生什么样的变异呢？她的听觉、视觉、记忆、动机、语言在这种场合，在强烈的情感冲击下，该如何发生变化呢？这曾经使托尔斯泰苦闷，经过反复的思考、想象，托尔斯泰终于找到了安娜全部的变幻的感知系统，他大为兴奋起来：“我能用安娜的感觉来感觉了。”
就这样，他写出了《安娜·卡列尼娜》中的经典片段。在这个片段里托尔斯泰展示了情感和听觉、视觉、动机、记忆、语言之间互相影响、互为函数的奇妙关系。本书在第五章对这一经典片段进行了专门分析。
自然，托尔斯泰所揭示的也并非人类心理结构变幻的终极，二十世纪初的意识流小说家就力图在感觉与情感、记忆、动机的关系的解剖上超越他。
在意识流小说家看来，人的意识并不像现实主义小说所揭示的那样充满了必然性的内在联系，人的意识、感觉、记忆是自由流动的，是一种偶然性极为突出的自由联想运动。这在心理学上也不是没有根据。他们据此作了种种尝试，并且在二十世纪中叶风靡一时。但总的来说，意识流小说还没有取得现实主义、浪漫主义小说那样经典性的成就，它的爱好者的范围也比较有限。这说明意识流作为一种艺术方法仍处于探索过程中。
18.李斯特尼次基为什么觉得奥尔加分外漂亮
——人物肖像的表面感觉和纵深感觉
重点阐释作品
静静的顿河/肖洛霍夫
对于文本分析来说，要深入揭示人物心理的深层结构，就得从人物最表层的感觉人手，不管多么深刻的情感，都是潜藏在人物的表层感知系统之下的。因而最基本的训练就是坚持寻求人物自己的感觉知觉的纵深层次。满足于对人物感觉知觉的表面分析，对文本分析来说是没有出息的。
应该不惜工本地去防止感觉分析的表面化和肤浅化，要孜孜不倦地追求感觉的立体化和纵深化。哪怕是一个文本分析大家，要探索出一个次要人物的立体感知结构来也不是一件轻而易举的事。
在苏联作家肖洛霍夫的《静静的顿河》中，有一个次而又次的角色，奥尔加·尼古拉耶夫娜。她是白军李斯特尼次基中尉的同事高尔察科夫的妻子。有一次，高尔察科夫邀请李斯特尼次基到他家中度假，李斯特尼次基遂与奥尔加结识。后来高尔察科夫受重伤，临死前托李斯特尼次基照顾妻子。结果是李斯特尼次基娶了奥尔加。
为寻找李斯特尼次基第一次见到奥尔加·尼古拉耶夫娜的纵深感觉，肖洛霍夫对手稿进行了多次修改。在最初的手稿上李斯特尼次基对奥尔加的感觉是这样的：
娇小的脑袋上梳着一个沉甸甸的、高高的发髻，李斯特尼次基仔细地端详着女主人。她脸上的线条是柔和的，虽不十分匀称，但却惹人爱看，眼睫毛浓密而清新，薄薄的嘴唇是玫瑰色的，干涩的……
