35“有意味的形式”
本书第四章曾经谈到克莱夫.贝尔“有意味的形式”的命题，并且提出了我的批评意见。在那里，我的意思主要是说，如果把“有意味的形式”作为审美（艺术）的定义，说美就是“有意味的形式”，那就把作为关系范畴的审美价值，实体化了、客体化了，那是不恰当的。但是，如果我们不把它当作审美的定义，而只是作为对审美的形式的界定和说明，那么“有意味的形式”却不失为一种十分独到的和有见地的思想。克莱夫.贝尔的下面几句话，的确非常精彩，可视为对审美形式的恰切解说：“线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。”只是，克莱夫.贝尔在具体解释“有意味”和“审美感情”的含义及其来源时，始终未说清楚，使人觉得有点神秘化。
克莱夫.贝尔论述的是造型艺术，他说的“有意味的形式”，主要是关于造型艺术的形式。其实，我认为“有意味的形式”也适用于其他艺术的审美形式以及艺术之外的审美形式。就是说，在我看来，凡是审美价值载体的感性形式，毫无例外都是“有意味的形式”。尽管审美价值载体的感性形式可以有某种相对独立性，而且其中某些因素也可以具有相对独立的意义；但假如实际考察现实中的或艺术中的审美形式，无论从哪种意义上说，其实质都不是“纯形式”，而总是或显或隐、或强或弱“有意味”的，有社会－人文的蕴含的，即名副其实是“有意味的形式”。
为什么说审美价值载体的感性形式都是“有意味的形式”呢？
第一，假如我们作审美发生学的考察，就会发现审美形式在根源上就是“有意味”的。就是说，从审美诞生那天起，它的“形式”就随着“意味”一起降临人世——“有意味的形式”是从“娘胎”里带来的。关于这一点，李泽厚在《美的历程》中从历史的和逻辑的两个方面，作了很有价值的论述。只是他有一个提法我不能同意，即他所谓“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式’，正在于它是积淀了社会内容的自然形式”。所谓“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式”这个提法并不恰当。前面我已作了说明，按我的说法，不是“美”，而应该是“美的形式”。“美”与“美的形式”，二者相去甚远。这句话完整地说，应该改成：“美的形式之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式’……”只要把“美”变成“美的形式”，那么李泽厚上述那段话的总体意思和基本精神就是非常有道理的，即：美的形式之所以是“有意味的形式”，在于“它是积淀了社会内容的自然形式”。李泽厚通过大量考古实例说明某些几何纹样（形式）的产生过程，即怎样由动物形象的写实而逐渐抽象化、符号化，怎样由内容积淀为形式。这种由内容积淀为形式的过程，也就是美的形式作为“有意味的形式”的原始形成过程。李泽厚说：“正因为似乎是纯形式的几何线条，实际上是从写实的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（溶化）在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为‘有意味的形式’。”李泽厚点明那“意味”即是积淀在形式中的“社会内容”，起到了为克莱夫.贝尔的命题中“有意味”三字祛神秘化的作用。后来，李泽厚在《美学四讲》的“美论”中又进一步申述这个思想：“自然事物的性能（生长、运动、发展等）和形式（对称、和谐、秩序等）是由于同人类这种物质生产中主体活动的合规律的性能、形式产生同构同形，而不只是生物生理上产生的同构同形，才进入美的领域的。”在“艺术”论中，李泽厚还专门谈到“形式层与原始积淀”，他用“原始积淀”说，深入地解说了“意味”从何而来：“什么叫‘原始积淀’？原始积淀，是一种最基本的积淀，主要是从生产活动过程中获得。也就是在创立美的过程中获得。这在‘美’讲中已经说明，即由于原始人在漫长的劳动过程生产过程中，对自然的秩序、规律，如节奏、次序、韵律等等掌握、熟悉、运用，使外界的合规律性和主观的合目的性达到统一，从而才产生了最早的美的形式和审美感受。也就是说，通过劳动生产，人赋予物质世界以形式，尽管这形式（秩序、规律），本是外界拥有的，但却是通过人主动把握、‘抽离’作用于物质对象，才具有本体的意义的。虽然原始人群的集体不大，活动范围狭隘，但他（她）们之所以不同于动物的群体，正在这种群体是在使用、制造工具的劳动生产过程中建立起来的‘社会’关系。只有在这种社会性的劳动生产中才能创建美的形式。而和这种客观的美的形式相对应的主观情感、感知，就是最早的美感。如‘美感’讲中所已说明，它们也是积淀的产物：即人类在原始的劳动生产中，逐渐对节奏、韵律、对称、均衡、间隔、重叠、单复、粗细、疏密、反复、交叉、错综、一致、变化、统一、升降等等自然规律性和秩序性的掌握、熟悉和运用，在创立美的活动的同时，也使得人的感官和情感与外物产生了同构对应。动物也有同构对应，但人类的同构对应又由于主要是在长期劳动活动中所获得和发展的，其性质、范围和内容便大不一样，在生物生理的基础上，具有了社会性。”
这样，从审美诞生起，它的“形式”不能没有“意味”，而“意味”也必须依“形式”而存在。无论就形式作为“完形”来说，还是就其作为相对独立性意义来说，都如此。例如，单纯的草绿色之所以能够作为美的形式而存在，是因为这“绿”在人类长期社会历史实践中，可以与人的生命、生长、生活的意义相联系，这也就是“草绿色”作为美的形式所具有的“意味”。如果说单因素的美的形式可以作出如是解说，那么，其他所有的美的形式就更不难说明了。
第二，从审美价值生产的角度说，审美的形式也必然是“有意味的形式”。审美价值生产的最典型的形态就是艺术生产。所谓艺术生产，按我的看法就是以创造审美价值为根本目的的生产。从古到今，从中到外，还没有听说过单生产美的形式的艺术生产，也没有听说过单生产美的内容的艺术生产，而总是生产“有意味的形式”，或生产“以形式蕴含的意味”。象征的，古典的，现实主义的，浪漫主义的，自然主义的，形式主义的，即使现代派的、后现代派的、抽象派的艺术，亦都是如此。大家知道毕加索有一幅有名的画叫《格尔尼卡》，里面的形象都是变了形的，特注重形式的创新。但它绝非纯形式，而是“有意味的形式”或“以形式蕴含的意味”——它的形式以及各形式要素，都是“有意味”的。那“意味”，就是对法西斯暴行的谴责和控诉。有一次，一个德国军官拿着这张画问毕加索：“听说这张画是你画的？”毕加索说：“不！是你们画的。”请看，此画有多么具体真切的现实生活的内容，这也就是它的“意味”。《格尔尼卡》的审美形式，是名副其实的“有意味的形式”。再看杜尚的题名为《泉》的那小便器，是无意义、无“意味”的纯形式吗？也不是。仔细琢磨，那里面有反传统艺术观念的“意味”，而且其形象本身再加上它的《泉》的题目，也有意思在其中。前面我还曾举出过美国明尼苏达双子城雕塑公园的雕塑，其中一个题名《母与子》。其实，假如把它放在野外，放在大自然中，它就是一块怪怪的石头，但艺术家题上“母与子”，它有了“意味”了，它不再是纯形式了。抽象派画家画在画布上的几团色块，再题上名字，同样有了“意味”。
这些可以说是些“极端”的例子。然而，如果连这些“极端”的例子都可以见出美的形式都是“有意味的形式”，那么，通常人们比较常见的审美价值的生产，其形式还有不是“有意味的形式”的吗？作为典型的审美价值生产的艺术生产来说，总是要求其内容形式融而为一，内容即形式，形式即内容。那艺术作品中作为审美价值载体的感性形式，总是渗透着“意味”（内容）；而那“意味”（内容），也完全融化为感性形式。因此，审美价值载体的感性形式不可能是没有“意味”的“纯形式”，那审美的内容也不可能是不具有感性形式的“意味”（内容）。总之，内容，即是其感性形式的“意味”；感性形式，即是表现那“意味”的“形式”。美的形式都是“有意味的形式”。
