第一章，妻子说，鸡叫了。丈夫说，天将亮未亮。妻子说，你起来看看天吧，启明星那么亮。丈夫说，凫雁要盘旋飞翔了，我要去射凫雁了。第二章，妻子说：射得凫雁我为你制肴下酒，愿我们和乐偕老。第三章，丈夫答道：我知道你我同心，你衷心爱我，我将这杂佩送给你，以表示我对你的爱心。你看，这对夫妻是多么和谐，多么融洽，多么甜蜜！同时，从诗中也可以看出作者（创作主体）同他所写的对象之间也是平衡、均等的，表现出某种亲切、友善的情感态度。总之，这首诗所创造的是优美的形象，优美的意境。其他几首诗主调也是优美。《关雎》写男子追求一位心爱的姑娘时的那种甜蜜的苦涩；《萚兮》写女子要求爱人同歌的喜悦；《木瓜》写男女相知相悦的幸福；《静女》写恋人相约的风趣；《风雨》写爱的执著；《溱洧》写士女聚会的欢乐……这些诗中虽然也写到感情的波折和矛盾，但连这波折和矛盾也是充满柔情蜜意，它们是优美的。文学史和艺术史上优美的作品实在数不胜数，像曹植笔下的洛神：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蓉出渌波。秾纤得衷，修短合度。”像杜甫笔下的春雨：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”像山西太原晋祠宋塑倩丽秀雅的宫女，像意大利文艺复兴时代拉斐尔画的圣母，像施特劳斯的圆舞曲，像陈爱莲的舞蹈《春江花月夜》，像苏州的园林，等等，都是典型的优美。
艺术创作中优美型审美价值的生产规律，也可以从对象、主体、艺术手段等三个方面来把握。
首先，从对象方面说。艺术家创造优美的艺术形象时，往往（不是必定）选取现实中那些优美的事物和人物作为自己描写和表现的对象，现实主义的艺术创作尤其如此。西晋文学家左思《三都赋》中说：“发言为诗者，咏其所志也；升高能赋者，颂其所见也；美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实。”所谓“美物者，贵依其本”，就是说要赞美某件事物，应依照它本身固有的美来赞美，也就是应该忠实地反映对象的美、描写对象的美。传说古希腊著名画家宙克西斯为了画海伦像，要求克罗顿地方的人把他们最美的姑娘给他做模特儿。当地人把他们的美女聚在一起，宙克西斯从中选了五个人从而把她们各自的种种美集中在一起创作出了海伦像。
其次，优美型审美价值的生产同样也决定于主体。同一个对象，不同的创作主体来描写，审美性质可能会差别很大。我们以唐代与清代两个不同时代的艺术家所雕刻的石狮为例来说明这个问题。唐代顺陵（武则天之母杨氏的陵墓）有一对石雕立狮，还有一对石雕坐狮。立狮作昂首行进状，威武雄健，为了突出狮子的凶猛，对狮子的脚爪进行了夸张，作了强度的表现。坐狮的主调也是雄健，雕刻家对狮子的前肢和足爪作了有力的夸张，刻画得特别粗大坚实，而且筋肉突出，壮实强劲，再加上整体的威势和张口吐舌如闻隆隆吼声，气焰逼人的形象，使人望而生畏。清代宫廷门前的狮子以及陵墓中的石狮，则与唐代有质的不同。如皇太极陵墓（在沈阳北陵）的石狮和北京颐和园排云殿门前铜鎏金的狮子，几乎已经变成了媚态的猫。狮子当年的雄风已荡然无存，由当年威武的守卫者形象，降为装潢门楼、点缀景色的玩物；在制作上，精细华美，已成为富有装饰的工艺雕刻，狮子头有卷毛，胸悬铃裆，足玩绣球，与人亲善、温存。如果说唐代的石狮主调是壮美，那么到清代，主调已成为优美了。当然壮美和优美各有其自身价值，不必争高低。再看文学创作中的例子。不同创作主体笔下对水的描绘能够使之多姿多彩，具有不同的审美性质。如，“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》），是一种壮美的景观；而“余霞散成綺，澄江静如练”（谢脁《晚登三山还望京邑》）则洋溢着和谐温馨的优美氛围。
再次，在优美型审美价值的生产中，同样不可忽视艺术手段的作用。古今中外的许多美学家都注意到了优美的感性形式特征，如法国的笛卡儿认为文学作品的“美（优美）不在某一特殊部分的闪烁，而在所有部分总起来看，彼此之间有一种恰到好处的协调和适中，没有一部分突出到压倒其他部分，以至失去其余部分的比例，损害全体结构的美”。英国的夏夫兹博里说，凡是美的都是和谐的和比例合度的。荷加斯认为蛇形线、波浪线是最美的线。柏克指出小、光滑、变化、曲线、娇柔轻巧等等是美的形式特点。中国的一些美学家也循着这个方向找出更多的特征，有的甚至把优美的形式特征列了二十五点之多。关键在于，艺术家在把握了优美的形式特征之后，善于选择和运用一定的物质材料，采用一定的艺术手法，把它们表现出来，创造出读者和观众可以具体感受得到的优美的艺术物象。从上面我们所举的例子看，曹植和杜甫等人的确具有这样的杰出才能。曹植用“翩如惊鸿，婉若游龙”，“轻云”“蔽月”，“流风”“回雪”，“皎若太阳升朝霞”、“灼若芙蓉出渌波”等柔和、轻丽的语句，塑造出洛神优美的形象；而杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”，恰切地表现出了春雨柔美的神韵。而颐和园排云殿门前的狮子如果不是铜鎏金的而是用坚硬粗糙的石头雕刻的，也出不了现在这种柔顺、优美的效果。看过陈爱莲的舞蹈《春江花月夜》和《黛玉葬花》的观众，都会惊叹陈爱莲怎么会以那么柔美婉丽的身段、动作和表情塑造出如此绝妙的少女形象，试想，假如那些跳《安塞腰鼓》的关西大汉来表演陈爱莲的这两个舞蹈，将会是什么样子呢？
有人将优美看成是完全和谐、没有任何冲突的，而且是完全排除了任何丑的因素的纯净美。这就太绝对了。事实上，优美的和谐、平衡、纯净、凝静等等，都是相对的。和谐中总有不和谐、平衡中总有不平衡，凝静中也有动的因素。例如，前面举的《诗经》中几首优美的诗篇就是如此，《关雎》中有“求之不得，窹寐思服，悠哉悠哉，辗转反侧”；《静女》中有“爱而不见，搔首踟蹰”；而《风雨》中所写的“风雨凄凄，鸡鸣喈喈，既见君子，云胡不夷！风雨潇潇，鸡鸣胶胶，既见君子，云胡不瘳！风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜！”则是写女子经过苦苦思念（甚至像得了病似的）的磨难，最后才盼来了与心上人的相会。这里哪有什么完全的、绝对的和谐、平衡、纯净和凝静呢？只是从主调看，从结果看，相对和谐、平衡、纯净、凝静罢了。而且，从优美的内在构成要素看，也并不是完全纯净、和谐、凝静、平衡的。古人早就把“和”看做多种因素的对立统一。例如《国语.郑语》中史伯强调“声一无听，物一无文”，认为“先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体”。这里充满着朴素的辩证思想，强调“杂”而后结合在一起，才会有美。《左传.昭公二十年》记晏婴与齐侯的对话，也强调“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也”，而反对单一的“同”，认为：“若琴瑟之专壹，谁能听之？同之不可也如是。”假如用优美须是完全的平衡、和谐、纯净、凝静的观点指导艺术创作，那就可能导致无冲突论，这对艺术生产是很不利的。
59悲剧型审美价值的生产
生活中有各种各样的悲，悲痛，悲伤，悲哀，悲惨，悲悼，撕心裂肺的悲，难以言说的悲，欲哭无泪的悲，悲天悯人的悲，淡淡的悲或者深深的悲……但是，并不是所有的悲都具有审美意义，都能构成美学意义上的悲剧。譬如说，一个小学生不幸溺水而死，或者一个老太太不慎煤气中毒身亡，这当然也是悲的，死者的亲人可能会悲痛欲绝；但是，严格说这不能算是美学意义上的悲剧。而I991年7月21日晚上电视新闻所报道的某装甲兵见习排长，为抢救安徽灾区人民的生命财产而英勇献身，却是真正的悲剧。这位烈士刚从军校毕业，肩背行李到所分配的部队报到，行李还未顾得上打开就投入抗洪抢险斗争，在奋力抢救了一位农民的船之后，自己因体力不支而被漩涡卷走。电视画面上照出了那位农民的妻子为悲悼烈士而痛不欲生的情景。
美学意义上的悲剧至少须具备两个条件：一是有价值的人或物的毁灭；二是人或物虽毁灭了，但其价值却以某种形式和在某种意义上得到了确证、肯定、增殖、光大。上面所举的例子，前者，即小学生溺死和老太太煤气中毒身亡，当然也是有价值（价值大小且不论）的人的毁灭，所以也能引起人们（至少是家人）的悲痛——假如是一个丑恶的人的死，不论怎么个死法，也不会引起正常人的悲，你能对墨索里尼的死、东条英机的死悲痛吗？但是，小学生溺水和老太太煤气中毒，却不能同时以某一种形式、在某一种意义上对他们的价值进行确证、肯定，也不能使之增殖、光大；所以，构不成美学意义上的悲剧。后者，即装甲兵见习排长在抗洪抢险中英勇献身，却不同：人虽死了，而他的生命价值和情操不但没有消失，反而在他的英勇牺牲的行为中得到了肯定、确证、增殖、光大，使他的生命显得更加光彩、更加有意义。在前面我还曾经提到的屈原、文天祥、谭嗣同的死，也是如此：肉体毁灭了，但精神永存。这才是美学意义上的悲剧。因此，这里需要对鲁迅的悲剧的定义（如果他说的是美学意义上的悲剧的话）加以补充，即那“将人生有价值的东西毁灭给人看”的“毁灭”行为本身，还必须同时表现出对那价值进行肯定、确证，使那价值得到增殖、光大。
为什么人死了，其价值还能得到肯定、确证和增殖呢？这里有很深刻的道理在。关于这个问题，苏联有两位著名美学家谈了很好的意见。一位是列.斯托洛维奇，他在《审美价值的本质》一书中说：“悲剧产生于矛盾和冲突中，具有审美价值的人和现象在矛盾和冲突的过程中遭到毁灭或者经受巨大的灾难。同时，毁灭或灾难显示甚至加强这种价值。这不是神秘论吗！现象毁灭了，而它的价值却得到确证？不，这不是神秘论。因为价值不仅是现象的属性，而且是现象对人、对人类社会的积极意义。这种意义也在人类发展史中、在它的‘社会记忆’中得到确证，‘社会记忆’物化在人们的行为、文化和语言中，最终也物化在艺术形象中。”这就是说，悲剧人物虽死了，而其价值、其生命对社会的积极意义，却被社会所确证，并在“社会记忆”中永存。另一位是尤.鲍列夫，在其所著《美学》中，他指出，英雄虽死，但他却可以“活在他活动的成果中，活在人民的记忆、活在事业和功勋之中”；个人有限生命的死亡与宇宙无限生命的永生是辩证统一的，“悲剧正是在这个有限的生命中找到了永生的特征，它使个人与宇宙、有限与无限结合起来”。这就是说，只有当有限的死促进和增强了无限的生时，才是美学意义上的悲剧。
我们之所以花这么多口舌谈美学意义上的悲剧，是因为艺术创作中的悲剧型审美价值的生产，绝不是生活中随便某种悲的描写或再现，而是应选择那些美学意义上的真正悲剧加以表现；或者通过艺术家的创造性劳动，把一般的悲提高到美学的高度，成为艺术的悲剧。这是艺术创作中悲剧型审美价值生产的一条重要规律。譬如说，历史上的岳飞、文天祥、史可法等民族英雄都是悲剧人物，农民起义领袖李自成也是悲剧人物，作家、艺术家选择这些人物为对象，创作了戏剧、小说等悲剧作品，生产出悲剧型审美价值。在现代，革命斗争中的许云峰、江雪琴（江姐）的被杀害，他（她）们的大义凛然、从容就义，是悲剧；艺术家以他（她）们为对象创作了长篇小说《红岩》以及歌剧《江姐》，生产出悲剧型审美价值。现实中有些悲的现象，不一定具有美学的悲剧意义，像汉诗《孔雀东南飞》中的刘兰芝的死，像《梁山伯与祝英台》中那一对青年男女的悲惨命运，在历史上何止千万，这千万事例中，大多数可能只是一般的悲惨事件而已；然而，经过艺术家的创造，经过集中、概括、典型化，赋予这些事件以真正的悲剧意义，从而创作出《孔雀东南飞》和《梁山伯与祝英台》这样的悲剧作品，创造出悲剧美。就是说，通过艺术家创造性的劳动，使得这些人物的悲惨命运、不幸遭遇乃至个人生命的毁灭，成为显示他们生命的积极意义、证明他们爱情理想的合理性的典型情节、典型形象、典型意境，从而达到对他们的生命价值的确证和肯定，达到对他们爱情理想的赞美和肯定，这样就创作出真正的悲剧艺术，生产出悲剧型审美价值。
