陆俨少有“四分读书，三分写字，三分作画”的提论，他还说，“读书可以变化作者的气质，气质的好坏是学好画的第一要事。”此前潘天寿也有类似提法。其实自古以来，大家高人无不有此共识。傅雷认为，“读书养气，多闻道以启发性灵，多行路以开拓胸襟，自当为画人毕生课业，若是，则虽不能望代有巨匠，亦不至茫茫众生尽入魔道。”艺术家不仅仅是技艺精熟，还应在思想、哲学、文学诸多方面都有所涉及，更应在人格、品德有修炼陶冶，即使成不了大匠名家，也不致堕入低俗之格，所以古人说，“一是皆以修身为本”。孔夫子关于绘画早有明言：“绘事后素”，刷白了墙再在上面作画，意谓先涵养素质人品，然后才可作画。古人有“先器识后文章”说，只有先成为有见识胸怀，有品格的人，才可以言文章，论艺术。孟子有“吾善养吾浩然之气”语。何谓“浩然之气”？即那种牢笼万物、气吞古今、与天地同观、生死得失齐一、达观坦荡博大胸怀气度。如此才能在俗海尘流中不为它物所动，而致力于学，专一于艺。庄子《宋元君使画》，不谈技艺，唯言精神状态。精神充实于内，唯道所存、唯学在思、唯艺在手，岂管烦礼琐节而“解衣盘薄”，精神充实到了万物不能移的境界，如此万事尽可成，何况区区丹青一别技。郭熙《林泉高致》载：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以奢侈之目临之则价低。”同赏山水，唯有心静意定、身闲趣逸者能与山水亲近融合，才能真正发现山水自然之真美。如果身被琐事所缚、心为利欲所牢，既不能久行其中，更不能得赏美景妙观，如此怎能得山水真美，更谈不上发现创造。国人论画必先言气韵格调，气韵不高，虽工亦匠，格调低下，欲工欲俗。但气韵何处来？唐代张彦远早有卓识：“当从骨法用笔来”，亦应从人之品格素质而来，所以张彦远言：“人品既已高矣，笔墨不得不致。”由此可见，学问修养人格是关键。如《宣和画谱》载：“以画山水得名者，类非画家者流而多出于缙绅士大夫。”画山水者，不是专业画手，反是一些有学问、品格之人，如唐代大诗人、文学家王维，晚年隐居，终日以丹青为乐，反倒开创了水墨山水画派，被后世尊为文人画之祖。大文学家苏东坡，亦是大书法家，偶作丹青，别具一格，笔墨高雅，古朴天真，意韵超绝，无意于画而反于画史垂青。东坡之学问，造就其眼光、胆识、胸怀，故反而成。米元璋书法闻名天下，兴来戏作创米家山水，后之赵文敏、徐渭、董其昌等一代大家学者亦如此。有大学问才能养成高品格，真见卓识，才能把握艺术真谛正道。《宣和画谱》又载，真正山水画又大都由“岩穴上士、高雅之情之所寄也”。荆浩隐居太行山三十年，画出《庐山高图》。范宽隐居太华山三十年，终画出《溪山行旅图》这样的山水画里程碑巨作。想当际，范宽名重天下，千金难购，而其竟绝去京华，于数百里秦川草阁茅檐中独居，没有那种“富贵于我如浮云”，“弃万乘其如脱”的浩然气度与超脱是做不到的，其信念意志从何来，因学而充实精神。后之巨然，黄公望、倪云林、四高僧等众多隐逸者想来也必如此。明唐寅之师周臣，自愧不如弟子，不在技艺而在于读书少了。元吴镇与盛懋对门，初，盛家门庭若市，求画者鱼贯，而吴家门前冷落可以罗雀。二十年后，吴画耀若中天，而盛画终下一等，究其因，不外学识不充实。
荆浩可以说是北宋山水画的奠基人，他的《笔法记》更是中国绘画理论中的重要著作，他提出的“六要”，似乎是对之前谢赫著名的“六法”的继承和发展。“六要”中最重要的是“第一要”，“气者，心随笔运，取象不惑”。画家技艺，不可不精熟，如吴道子所以被誉为圣手，是因为画技超群，其状物取态，随手着来，“如光取影，如印印泥”那般准确。因此画者必先于技法上苦下功夫，如荆浩劝学子“愿子勤之，习其笔术”；如“书圣”王羲之“退笔如冢，池水尽墨”。然画者即使具备取象摄姿的精湛技艺，也未必能 “心随笔运、取象不惑”。如心存妄念，思杂想庸，得失誉毁总萦绕于情，是时，心必有碍，心手不一，岂能下笔自如，何来取象不惑呢？孙过庭《书谱》中有“思遏手蒙”句，思绪受到干扰遏止，手就受到限制。郭熙所指“志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，发人思哉”也是此意。所以世间诸多名家画手，技未必不精，思未必不巧，但为何流为俗格，恐在于情念不纯，怀绪杂纷。《庄子》中一故事，用以喻此，最为确准妙绝。“列御寇为伯昏无人射，引之盈贯，措杯水其肘上，发之，适矢复沓，方矢复寓。当是时，犹象人也。伯昏无人曰：‘是射之射，非不射之射也。’尝与汝登高山，履危石，临百仞之渊，背逡巡，足二分垂在外，揖御寇而进之。御寇伏地，汗流至踵”。列御寇的射技，精熟绝世，然终伏输于伯昏无人，是因为伯昏无人心无杂念，至尊至纯，临百仞之渊而神色不变，如履平地。而列御寇目眩惊惶冷汗流到脚跟，精神欲念杂乱，未射已败。如当下，虽身为艺家却存商贾之念，名为画道欲取达官之尊，言为精神而实求物欲，品行不修炼，学问不积累，精神不充实，情怀不高致，画能真成者难见。
自古书画同源，互为通融，善书者多善画，善画者亦多善书。张彦远于此最具慧眼，指出：“画者探求笔墨，当从书法中求。”郭熙亦通此理，言：“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”赵文敏有诗“石如飞白木如镏，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。用草书的飞白画石，以现石的浑厚坚砺，以篆书圆厚展树木的质朴老健，深通永字八法，才能画好竹，道出了书法融于绘画的妙理。赵之好友钱选认为作画时用隶体笔法便是士气，便是雅逸之品。董其昌也是书画同体的倡导及实践者。其言“士人作画。当以草隶奇字法为之，笔如屈铁如画沙，绝去甜俗蹊径乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界”。沈宗骞言：“古人谓笔画若刻入绢素者，犹作书之入木三分也。”故论画总以“入木三分”为赞誉之辞。黄宾虹言：“画先于书，决在书法，笔墨之妙，画法精理，幽微变化，全含于书法。”中国画的高低妙拙全关于书法，今之画者不可不悟，不可不重。融书法于画，笔透纸背，如“屋漏痕”、“折钗股”，画的品质趣味就高了。当代中国画大家黄宾虹、齐白石、潘天寿、徐悲鸿、刘海粟、傅抱石、陆俨少等等无不于绘画之外在书法上有着极高造诣和成就。
董其昌言：“画家以古人为师，已至上乘。”取法乎上，能临摹古今名迹，画格自然高出，不然下笔终无法度。临摹是必然手段已无疑，但临摹就是对着画临而已，欲似欲好？抑或临画越多越好？如唯以貌似，徒取形表，恐落为古人所讥之“物象虽工，笔墨虽行，气韵俱泯，类同死物”。有识之士，慧眼之人于此早有所悟，多有妙见宏解。明代唐志契言：“师意而不师迹乃真临摹”，能得其意而不为形貌所束缚，方是真临摹。望今之慎微于临摹者鉴喻。习古同古、学人丧我、入他人之畦径，承别家之门庭，终非智者所愿，达者之衷。黄宾虹是传统绘画的集大成者，是化古为今，籍古厚己的大智。其于临古最有洞识，其于傅雷书有句“清代自娄东虞山专尚临摹，重貌似不重神似，二百余年以来，士夫解画理者已罕，其坠地自不必言。鄙意不反对临摹，而极反对临摹貌似之画”。又言：“学画舍中国原有最高之学识，而务求貌似他人之幼稚行为是无真知者。”专尚临摹，务求貌似，自违画理艺规，是幼稚无知，堕下衰败应是必然。要想以形似古人来成就自家风格，也是不可能的，如痴人说梦。既知谬误，而不思鉴惕，真幼稚无知之愚者。黄宾虹还有更尖锐的评说，“非可徒事临摹，蹈入大痴所忌一‘懒’字耳，懒不成万事，况丹青非易事。”黄宾虹逆时弊、溯浊流，不为形貌所囿，虽一辈子不弃临古习旧，终不见其唯取形似，为古人所缚。观其所留之作无以数计，无一幅徒取形貌，然最终反得古人精华。陆俨少也是传统古法集大成者，于古人之种种风貌程式，无所不擅，其技法直可于历代名家大匠所抗衡。然其临古一如黄宾老，不尚形似貌同，不拘形式。他说，“我哪有机会临宋元明清画，如果真有些传统功夫的话，也是看来的。”他还说，“临摹切忌他画一树，我也画一树，他一石，我也一石，照抄一遍，无所用心，须一笔笔揣摩他的起落笔处，多提问题。”黄、陆习古之法，不求似古而反得古之精韵。李可染每年去故宫观名画，学习传统，于临摹也有灵活致用的方法。傅抱石早年临古极为率性，不为对象所约束，直取精神内核，观其创作，古人之神韵风骨，笔墨格调尽显其间。潘天寿格高气正、力能扛鼎，将当代花鸟画推至巅峰，传统精神的最高体现。然其于临摹，似乎冷落，不肯屈就。古今大家学古临习之路虽各不同，但皆不肯做死功夫、行笨办法。
“时运交移、质文代变、歌谣文理、与世推移”，汉之赋、唐之诗、宋之词、元之曲……时代变革，文体不得不变。中国画亦如此，随运顺时而变，山水画有李、范、董、巨一变也，刘、李、马、夏一变也，黄、倪、吴、王一变也，文、沈、唐、仇一变也……。有常必有变，有承自应革，无承无以成革，不变无以为常。承而不革则承为虚作，常不思变则常难为久常，古今大家无不尽承继守常之功，无不有破立创造之胆。画者姑应倾力于传统之习，更须求探传统之变革。另外，当代中国画的发展探索中吸收融合外来文化也是不可避免的必然途径。敦煌是中国艺术的骄傲，但中间有许多是直接吸收印度雕塑风格。所以，闭关与拒绝是不明智也是不可能的。李可染的风格直接得于“西式写生”。傅抱石曾学艺扶桑，如果没有此举，就不会有奔放潇洒的傅家山水。张大千后半生定居海外，创泼墨泼彩山水新画风，令世人刮目，如不出国，也许仅仅是传统技法精熟者而已。石鲁早年学素描版画，后来独创前无古人的黄土画派。徐悲鸿、刘海粟、林风眠等都留过洋，学习正宗素描油画。黄宾虹被认为是完全从传统中走出来的大师，其实黄宾虹当年曾长期关注过外国绘画。傅雷就认为，“黄宾虹画与印象派甚至野兽派有精神上的一致性”，“丝毫不乏‘现代感’”，“黄宾虹最懂中国，也最懂西方”。黄宾虹也曾断言，“本无中西之分”，“中国之画与西方相同处甚多”，“人同此心，心同此理，无一不合”。潘天寿与西画“拉开距离”，似乎是排斥西画的，以西画为对照物，其实也是一种影响。他的画产生于中西文化交合冲撞的年代，不是偶然的。虽然陆俨少被认为是集传统技法于一身的大师，但他那大块的墨团，强烈的线面对比、留白，营造出新时代山水画意境，其中多少有西画的影响。甚至较早的海派大家任伯年、吴昌硕、虚谷等，他们居住在当时世界都市上海，与西方的绘画及其思想完全隔开，充耳不闻是不可能的。当前活跃在全国各地的有成就的老、中、青国画家，不管观点如何地不同，但在艺术学习和创作中，多少都直接或间接地受到西方绘画的影响。
开放和吸收固然重要，但中国画的创新与发展绝不是简单地借用，更不是照搬。李可染照搬了对景写生的方法，但他提出“三分像七分造”，这就是“外师造化，中得心源”的体现。他吸收了一定的素描因素，但用黄宾虹式的传统笔墨去表现。有很多人对景写生，但最成功的是李可染，那是他对传统的理解掌握很深很透。对泼墨重彩山水画尝试的人也很多，也推张大千最成功，因为张大千的传统功底是极深的。徐悲鸿的中国画，特别是画马及动物，固然得益于他素描写实的造型能力，但如果他没有那遒劲沉着，得力于书法的线条，没有对梁楷等传统水墨大写意的研究，没有传统文化艺术思想底蕴，他就不会有今天堪与历代画马大师相媲美的水墨大写意奔马。艺术的交融变化不是简单的“拿来主义”，外来影响的弊病迷误比比皆是，几成灾难。如清初有人对当时传教士所作的所谓中西结合的画风提出批评，“西洋人善勾股法，故其画于阴阳远近不差锱黍，画宫室于墙壁，令人几欲走近，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”可以说，没有传统作为基础，不按中国画规律行事，一切吸收探索都会误入歧途，这是中国画探索发展总结出来的重要经验，不应忽视。
