聂 兰
保尔·魏尔伦（1844-1896）作为象征派的先驱诗人，其标志性诗风是他对诗歌语言音乐性的强调。"音乐，永远至高无上！" 他的诗韵律和谐，如行云流水般具有流动感和音乐美，很多在当时就被音乐家谱成曲子，在人民中间流唱。王独清作为最早介绍魏尔伦到中国来的人，不仅深深喜爱魏尔伦的诗歌，也是其"音乐至上"理论的追随者。他宣称自己最倾心的是魏尔伦说的"De La musique avant toute chose"（音乐高于一切），这种对音乐的注重从法国象征主义者到中国象征派诗人是一脉相承的。
中国新诗在经历了以胡适为代表的写实派（或称自由派），以郭沫若为代表的浪漫派，以汪静之、冯雪峰等为代表的湖畔派以及以冰心和宗白华为代表的"小诗热"后日渐衰微。无论是写实派、浪漫派还是风靡一时的小诗，都不注重诗的语言和形式方面的追求。就像周作人所说："一切作品都像一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。" 这是中国早期新诗发展的一个致命的弊端。所以，宗白华的《流云》出后，小诗热开始退潮，新诗跟着也中衰。正是在新诗日渐中衰的20年代中期，强调诗歌语言和形式的象征诗派就应运而生了。李金发的诗集《微雨》经周作人推荐在北新书局出版，是象征主义传入中国的标志性事件。几乎与此同时，后期创造社的王独清也从浪漫主义转向，加入象征主义的阵营，他与李金发、穆木天、冯乃超一起组成了中国早期象征主义风景线。
一
灵活多变的诗行
王独清最倾心于魏尔伦的"音乐先于一切"，把音乐视为诗的生命，并认为这正是代表象征主义底最高的心向。魏尔伦喜欢长短结合的诗行，长短相间，节奏舒缓，既灵活多变又流动自如，读起来抑扬顿挫朗朗上口。他的很多名作都以这种长短相间诗行写成，比如《屋顶的天啊》以7个音节和四个音节的诗行组成，《不知为什么》由7个音节、9个音节和15个音节三种奇数音节构成。他尤其喜欢短句，其优秀之作大多由短句写成。试看他的《秋歌》：
秋风萧瑟，
琴声呜咽，
余音长；
单调无力，
令人悲戚，
心忧伤。
暮色茫茫，
晚钟凄凉，
人无语；
往事多少，
涌上心头，
泪如雨。
无所事事！
随风忘之，
如落叶；
秋风无情，
东西飘零，
伤离别。（许渊冲译）
在一开始，作者就用小提琴呜咽表示萧瑟的秋天，化抽象为具体，既表达晚秋的萧瑟又表示诗人内心浓郁的悲伤，为整首诗埋下感情的基调。从形式上来说，整首都是三音节四音节交替出现，音节的急促转化为心灵的不安。由于诗句短，中间很少停顿，产生一种具有暗示性的共鸣效果。全诗由三节六行诗组成，前面两节的句子结构基本相同。但第三节后半段由一个关系从句结尾，就犹如狂风骤起，将枯叶席卷而去。这一切把节奏减慢，形成忧愁不安的气氛。
王独清也喜爱长短诗行交间使用，用他的话来说，即"长短断续的写法"。以《威尼市》第八章第二节为例：
你这月下的歌声， 月下的歌声，
把你底
忧郁和放肆，
交给这冷风向四面
送扬，
就尽管这样忽高忽低地
诉出许多的往事，
使人底心尖，
在个被迫害的摇动中受着重伤，
我， 我在夜半的Rio底桥头立定，
沉迷着这就要入眠的Canaval底歌声。
唵， 这真像是堕在了梦中，
不过我底前胸， 在痛， 在痛
这长短不一的诗行，节奏明快、旋律动人。各个诗行没有相同的音乐节奏，字数也不一样。这一节诗最长的不算标点有13个字，最短的只有两个字。结尾强调"我的前胸在痛，在痛，在痛？"余音不绝。这种长短结合的句式，在当时来说是极具创新性的新诗写作技法，确实给诗篇增添了一种由于诗的长短而出现的参差的节奏感。纵观我们今天的诗歌，这种影响还是随处可见。正如他在《威尼市》"代序"中说得那样："我把这几首短歌重新读了遍，我自己也不觉吃惊？你看我对于音节的制造，对于韵脚的选择，对于字数的限制，更特别的是对于情调的追求，都是做到了相当可以满足的地步。"
二
丰富多彩的押韵方法
魏尔伦从来不写自由诗，他主张诗歌要押韵。他创造性的使用奇数音节，打破法国传统诗歌中诗句以偶数章节为正统的做法。同时，他灵活地运用亚历山大体，使之具有音乐性。传统的亚历山大体有四个停顿，魏尔伦将其三分，即三个停顿。魏尔伦注重诗歌的押韵，在创作时，喜欢叠韵，特别注重元音的作用。有时，他的押韵方式别出心裁。试以《泪水流在我的心底》为例：
泪水流在我的心底
恰似那满城秋雨
一股无名的愁绪
浸透到我的心底
嘈杂而柔和的雨
在地上、在瓦上絮语！
啊，为一颗惆怅的心
而轻轻吟唱的雨！
泪水流的不合情理，
这颗心啊厌烦自己。
怎么？并没有人负心？
这悲哀说不出情理。
这是最沉重的痛苦，
当你不知它的缘故。
既没有爱，也没有恨，
我心中有这么多痛苦！（飞白译）
全诗共四节，他创造性地使用押韵手法：让每节的第一、第三、第四句押同一韵，（即AbaA式的回旋韵，但译者在这里使用的是AabA式，所以译文看起来是第一、第二、第四句同韵。）由于韵的重复出现而使全诗具有强烈的节奏感。其中，一四句不仅同韵，而且同字。这是违反诗歌押韵规则的，但用在这里，反而增强了诗歌的节奏感。这首诗暗示给读者的是苦闷无出路的心情，说不出来的痛苦才是最沉重的痛苦。"虽然他的情调是感伤的，但他用的不是感伤主义的直白或浪漫主义的夸张，而是流水般的和声，是如梦如雾缭绕萦回的暗示。"
所以说，魏尔伦的诗是真正的诗"歌"。
王独清在加强诗的音乐性方面作了很多尝试。他把"音乐高于一切"奉为圭臬，但是同时又觉得难以做到，"特别是中国底语言文字，特别是中国这种单音的语言与构造不细密的文字。" 他认为好的作品应该尽可能用很少的字数奏出和谐的音韵。《我从cafe中出来》是他在这个信条下奏出来的典范：
我从cafe中出来
身上添了
中酒的
疲乏
我不知道
向那一处走去，才是我底
暂时的住家
啊，冷静的街？
黄昏，细雨！
我从cafe中出来
早带着醉
无言地
独走
我底心内
感着一种，要失去了故国的
浪人底哀愁
啊，冷静的街？
黄昏，细雨！
从引文可以看出，这首诗两节的第一句与最后两句都是相同的，奏出一种回旋美。并且两节都是第二行与第五行押韵，第三行与第六行押韵，第四行与第七行押韵。与魏尔伦的《泪水流在我的心底》有异曲同工之妙，这就保持了诗句平缓的音调。"用不齐的韵脚来表作者最后断续的，起伏的思想" ，他以平缓、感伤的情调唱出一个没落官宦子弟的飘零和苦闷。诗人身处异国，有远离故土的悲哀，混迹于酒吧咖啡馆之间，过着颓废散漫的生活。诗中并没有多少概念化的语言，用街灯、黄昏、细雨以及酒醉后的具体意象，海外游子"失去了故国的，浪人底哀愁"就展现在读者眼前，也不见得有多浓烈，平缓的音调奏出的是淡淡的哀伤。这类抒情短诗比《吊罗马》那类煊赫一时作品，更能显示出王独清象征派诗风的特点。
三
主旋律的运用
象征派注重语言，诗歌的音乐性依赖语言体现出来。在象征主义诗人那里，语言是为诗歌的乐感服务的，变成了预示情感强弱的工具。《烦闷无边无际》全诗共六节，其中一二小节在诗中各重复一次：
烦闷无边无际
铺满了原野
变幻不定的积雪
闪烁如沙砾。
天穹一片昏沉
古铜凝着夜紫
恍惚见月华生
恍惚见月魄死
烦闷无边无际的反复吟唱，为全诗的定下了主旋律。烦闷如铺满了积雪的原野，无边无际。诗人携着烦闷飘向天穹，迎着"酸风"，俯视瘦弱的狼群、疲累的乌鸦，所见的都是不详的景物，暗示诗人的烦闷难以消除，最后还是回到主旋律"烦闷无边无际"。在这首诗里面，"虽说有风景画的形相，但其中实指的或再现的成分等于零，没有描述，没有明喻，也没有暗喻，所有的意象主要起着音符的作用。"
王独清受魏尔伦启发，对主旋律的反复吟唱加以自己的改造，在诗歌中大量使用叠字叠句"我觉得这是一种表人感情激动时心脏振东的艺术，并是一种激刺读者，使读者神经发生振东的艺术。" 《但丁墓园》是他在这方面的实践中自认为写得比较好的，（限于篇幅，不引）这首诗共两节，每节十一行。每节第一行是完全相同的叠句，第二行、第七、八、九、十以及句末的外文，又都是主要字意相同，略作更动的叠句。诗行、诗节、字句的重复出现，交织成一片哀伤的诗情。再看他的《威尼市》中的一首小诗：
天气是象要下雨也不肯下
你唱完了轻歌在整着头发
你好像是不愿和我说话
我正要想写话来问你
你却只是把你底眼睑低压？
哦，你，你坐下，坐下！
天气是象要下雨又不肯下
你露出了一种有病的疲乏
你唱歌时声儿用得过大
我斟满了一杯酒给你
你却只用唇儿轻轻地一呷？？？
哦，你，你坐下，坐下！
就上面所引的诗歌而言，句句押韵，两节诗的第一行和末行是完全相同。都使用叠词，同时又构成了重复的叠句。而且，两节诗的二、三、四、五句式完全相同。纵观全诗，韵律和谐，是一篇"水晶珠滚在白玉盘上"的诗篇。读起来清新中略带苦涩。可以看出，和早期的李金发比较，王独清的诗更多的已经摆脱了单纯的摹仿，而追求音乐和形式美的完整性。
对于象征主义，王独清并不是照单全收。尽管他声称他爱上了"象征派底表现手法"，但他身上还保留了不少浪漫派的气息。就拿上面那首诗来说，诗中更多的是真实的描绘，少暗示的特征。浪漫气息更浓于象征特征。在象征主义最看重的音乐性上面，王独清保留了足够的自我意识。还以上面引文为例，正如他自己所说："对于音节的制造，对于韵脚的选择，对于字数的限制，更特别对于情调的追求，都是做到了相当可以满意的地步。" 从他这颇为自得的分析中，可以看到，他接受魏尔伦的"音乐高于一切"并不是如魏尔伦那样，把诗提高到音乐本身，让诗富有音乐的暗示性，而是主张从外部比如韵脚、音调的运用上来达到诗歌音乐性的目的。当然，值得肯定的是，他的这种努力对于纠正当时新诗发展的"散文化"的"粗糙"、"作诗如作文"的弊端有一定历史贡献。然而，却失掉了象征主义最看重的音乐暗示艺术。
在魏尔伦看来，强调音乐性，是希望使诗通过自身音韵达到与音乐相似的暗示性的效果，换句话说诗歌的音乐性是为顺利实现诗歌语言暗示性服务的。王独清作为中国象征诗派早期的领路人，看到了这一点，"诗是最忌说明的，诗人也是最忌求了解。" 但是从他的诗歌创作来说，在这一点上，他失败了。"没有达到法国象征主义所谓的由诗的语言的音乐性出发达到诗的暗示的效果。" 可以说，王独清的诗歌理论与写作存在着某种失衡：他在理论上触及了诗歌的暗示性、音乐性等关乎象征主义诗学一些实质性的方面，但是他的诗歌写作实践却不能不说与真正的象征主义诗歌还相差太远。
通过上文的分析，我们可以看到王独清诗歌的音乐性，但是这个音乐性没有如象征主义所提倡的那样为诗歌的暗示性服务。值得注意的是，他本人曾在一次演讲中明确谈到诗歌音乐性最适于表达诗歌的暗示性："音乐是最能起那种使人一瞥间忘却眼前现实的作用的，同时，又最适宜于传达"不明了"的或"朦胧"的心理状态，这便使象征主义底艺术获得了理想的成功 。"音乐，最适宜于传达'不明了'的或'朦胧'的心理状态，"使诗歌最近于法国象征诗派的暗示性的艺术，这是与法国象征诗派对音乐性境界的要求是相符合的。但是他的实际写作情况却没有达到自己对象征主义的提倡。这不能不说是一种遗憾。
综上所述，王独清作为中国早期象征主义的代表人物，勇敢地接受了魏尔伦有关诗歌音乐性的理论，并积极运用在创作实践中。他的诗摆脱了简单模仿的痕迹，为中国象征诗派的创作实践作出了一定的贡献，影响了中国新诗其后的发展。至于其在诗歌写作与诗歌理论方面的失衡，我们不能过多苛责，"恰恰是这种现象体现了新一代诞生于浪漫主义氛围的诗人的艺术命运：艺术追求与艺术实践的悖离。"
