1．逼真形象的立体电影
立体电影是利用人的双眼视角差和会聚功能等特性拍摄的放映时产生立体效果的电影。普通的电影或照片都是一个镜头从单一视角拍摄的，影像都在同一平面上，人只能根据生活经验（如近大远小、光线明暗）产生空间感。而立体电影则是由从类似人两眼的不同视角摄制的具有水平视角差的两幅画面组成的，放映时两幅画面重叠在幕上呈双影，通过特制眼镜或幕前辐射状半锥形透镜光栅，观众左眼看到的是从左视角拍摄的画面、右眼看到的是从右视角拍摄的画面，通过双眼的会聚功能，于是合成为立体视觉影像。观众看到的影像好像有的在幕后深处，有的脱框而出，似伸手可攀，给人以身临其境的逼真感。采用幕前辐射状半锥形透镜光栅的立体电影受观众厅座位区位置的严格限制，观众头部不能随便移动，否则立体效果消失，因此观众感到异常不便。在戴眼镜观看的立体电影中，广泛采用着彩色眼镜法和偏光眼镜法。彩色眼镜法是把左右两个视角拍摄的两个影像，分别以红色和青（或绿）色重叠印到同一画面上，制成一条电影胶片。放映时可用一般放映设备，但观众需戴一片为红另一片为青（或绿）色的眼镜。使通过红镜片的眼睛只能看到红色影像，通过青色镜片的眼睛只能看到青色影像。此法的缺点是观众两眼色觉不平衡，容易疲劳；优点是不需要改变放映设备。初期的立体电影常用这种方法。1985年日本筑波国际科技博览会上展出了采用这种方法的球幕黑白电影，效果更佳。偏光眼镜法的立体电影，从1922年开始一直为各国所重视，有些国家已和大视野的电影相结合，拍成质量更高、效果更好的彩色立体电影。这种电影在放映时，左右画面以偏振轴互为90°的偏振光放映在不会破坏偏振方向的金属幕上，成为重叠的双影，观看时观众戴上偏振轴互为90°并与放映画面的偏振光相应的偏光眼镜，即可把双影分开获得立体效果。由于制作和放映工艺的不同，偏光立体电影有双机和单机之分。1985年的筑波博览会上展出了70毫米大银幕彩色立体电影。自20世纪60年代以来，中国拍摄的立体电影是偏光立体电影。苏联在70年代研试了全息立体电影，观看时不必戴眼镜，有很大的影像亮度范围。由于观众眼睛的视觉调节和收敛是自然的，不会引起过分紧张和疲劳，观众只要转动头部，即可看到如同实物那样的位置变化，比普通电影有更大的深度感，就像真实物体那样。这种电影仍在研究试验阶段。
2．辩证统一的理性电影
它是爱森斯坦在1927年拍摄影片《十月》时使用的一个术语。关于理性电影的观念，在他1923年发表的《杂耍蒙太奇》一文中就已萌芽。他认为，在革命的新时代下，应当加强艺术的认识功能和参与生活的能力，使它成为影响人们的思想意识和吸引人们参加革命活动的媒介。他在此文中提出通过艺术的感染力作用于观众的理性——思想意识的问题，从这一点出发，他认为以前的艺术中的人为的情节、矫饰的表演、虚假的布景等等已不适应新时代对艺术的要求。他认为旧的美学框架已经显得狭窄，艺术应当接近科学。必须克服资产阶级艺术的二元论——即艺术与科学分离，感性思维与理性思维分离的状态，才能建立起无产阶级的艺术意识。在《战舰波将金号》（1925）中他把这种观念诉诸实践。他在1929年发表的《前景》一文中提出，应当用理性电影消除“逻辑语言”同“形象语言”的分离状态，而用辩证的电影语言，用电影隐喻将它们综合起来。他认为，只有这样的“理性电影”才能成为“未来共产主义时代的一部分”。不久，他又在《在单镜头画面之外》（1929）一文中，为“单镜头画面一符号”的原理和“理性蒙太奇”细胞的理论奠定了基础。在这里，爱森斯坦详细论述了两个镜头之和会产生一种新的概念的观点。基于理性电影可以把理性的命题搬上银幕的思想，爱森斯坦一直想把马克思的《资本论》搬上银幕。后来，爱森斯坦在进一步深入地观察和考察了逻辑的和情感的、共性的和个性的辩证统一关系以后，他又将一些充满活力的因素注入到理性电影中去。在1930年写的电影剧本《美国悲剧》中，便使用了内心独白，用理性电影的原则深入挖掘了主人公的内心活动。爱森斯坦的理性电影理论对20世纪20年代苏联的电影创作，如对普多夫金的《母亲》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、杜甫仁科的《兵工厂》（1929）等都有所影响。这一理论从20世纪20年代起一直存在争议，今天它愈来愈受到世界电影理论家们，特别是爱森斯坦的研究家们的重视，并成为他们的研究课题。
3．意图明确的作者电影
第二次世界大战后出现于西方电影界的一种创作主张。法国女评论家克劳德·埃德蒙·玛格尼认为电影已越来越接近“和小说一样明确地、无保留地归功于一位作者”的时代。而“作者”“希望把影片拍成一部能准确表现自己意图的作品”。同时，《法国银幕》144期发表阿斯特吕克的《新先锋派的诞生：摄影机—一自来水笔》一文，主张“电影创作家要像作家用自己的笔写作那样，用自己的摄影机去写作”。1954年1月，巴黎《电影手册》发表特吕弗的论文《法国电影的一种倾向》。提出“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”的“作者电影”概念。他认为，一部影片的真正作者应当是导演；影片应当明显体现导演的个性；导演应当像作家一样，通过他的所有作品表现他对生活的观点；一个导演的作品的价值是由他一贯表现出的思想和艺术特征所决定的。法国著名评论家巴赞在《关于作者论》（1957）一文中认为，“所谓作者论无非是把一个在其他艺术中被广泛承认的理论应用到电影上”。“作者论”的观点对于法国“新浪潮”电影以及各国现代电影产生了重大影响。
4．现实亲切的散文电影
20世纪20～30年代在欧洲出现的与诗电影相对而言的艺术流派和电影样式。
苏联散文电影的主要代表尤特凯维奇、格拉西莫夫等认为电影艺术的中心任务是塑造“能够使观众喜爱的主人公”；影片中主要的是“人、他们的行动、他们的相互关系”；“形象只有通过与其他人的相互关系、与事件的相互关系，才有可能创造出来”。主张电影“向散文学习”。代表作品有《夏伯阳》、《列宁在十月》、《马克辛三部曲》等。40年代以后被认为与“戏剧电影”相对而言的散文电影，以美国影片《公民凯恩》与意大利新现实主义电影为开端。这类影片不遵循传统的戏剧结构形式，不采用贯串完整的情节冲突，而是通过多种叙述手段，用多侧面、多层次、多声部的手法，使作品更加接近生活的本来形态，以造成亲切可信的艺术效果。但这类影片并不排斥戏剧性，而是从自然的日常生活与松散的散文结构中表现现实生活中的戏剧性因素。
5．梦幻神秘的诗电影
20世纪20年代在欧洲出现的一种创作主张和艺术样式。1925年起，法国“先锋派”理论家伯克莱提出“影片应该成为诗”。慕西纳克认为“电影的最完善的体现，是电影诗”，艾浦斯坦认为“电影是最强有力的、诗的工具”。他们把电影看作表现“主观幻觉”的手段，认为超现实的“幻梦的境界是最崇高的电影领域”，主张“主观幻想的绝对自由”，热衷于探索电影隐喻，反对电影情节。早期“先锋派”电影创作者被称为“银幕上的诗人”。与此同时，前苏联电影艺术家对电影中诗的语言进行了卓有成效的探索，创作出《战舰波将金号》、《土地》、《母亲》等以富于隐喻性的电影语言，运用比拟、象征等艺术手段，将主观情绪和客观景物融为一体，对社会历史进行高度概括的作品。20世纪50年代中期以来，诗电影在前苏联持续发展，创作出《海之歌》、《雁南飞》等作品，并注意与叙事因素相结合，从民族文化汲取养料。在西方，以意大利作家、艺术家帕索里尼1965年在《诗的电影》一文中阐述的观点为代表，排斥传统叙事程式，追求神秘的、梦幻的、暖味的、非理性的境界。
6。气势雄伟的动作片
动作片是商业电影中主要的卖座片。什么是“动作片”？——简单说，就是充满追逐、打斗、撞车、爆炸等场面的电影。
没有人仔细研究过：人为什么会喜欢看热闹？——如果瞎说一个原因：大概是人类在最原始的时候过着群居生活，在群居的生活中难免有磕磕碰碰，有人打架应该是很正常的一件事。当时反正也没什么娱乐，其他的人，如果没事儿，还不就在旁边看着？——但是这种看热闹也不是很安全。张艺谋的电影《有话好好说》就表现了这样一个情况：看热闹的人本来跟打架的人是没关系的，但打架人的拳头也没长眼睛——电脑摔坏了！这就是看热闹离得太近导致的危险。而看动作片就完全没有这种危险。隔岸观火，雾里看花，子弹打不着你，死的也不是你。你可以参与这种“真实”，而不用负责任。
人们生活在现实社会中有一个无法更改的事实就是：“想得到就要付出”，“你必须为自己的言行负责任”——这是现实祀会的铁的规律。多少人骨子里想的就是吃喝嫖赌不给钱，天上掉下京东肉饼，干完坏事逃之天天——就是不想负责任。——但是，这不可能！不是说这社会上没有吃喝嫖赌不给钱的人，想说的是，动作片就是为了人们的这种“参与‘真实’，而不用负责任”的心理而设计的。
人是有灵性的动物。即使是在原始社会，人们在打架和角斗的过程中，旁观的人不会认为“以力取胜”是最好的，而“智勇双全”的胜者一定更值得钦佩。
反映在动作片中，单纯的打架拍得好很不错，如果主角能文能武才真正是锦上添花。
近年来卖座的“动作电影”更是如此。主人公都是智勇双全的人。比如，在系列电影《虎胆龙威》中，布鲁斯·威利斯所扮演的那个警察，有脾气，有本事，还有幽默。另一部系列电影《致命武器》（又译《轰天炮》）中，梅尔·吉布森所扮演的那个警察，依然是有脾气、有本事、也有幽默。“有幽默”就意味着“有智慧”、“不傻”……等等。除了明星之外，成功的动作片还需要有两个“拿人”之处：1．构思奇特、结构紧凑、轻松幽默的故事情节。2．使用高超的电影特技镜头，制造宏大壮观的动作场面。
观众的口味越来越刁，电影制作人的工作也越来越难干。这类电影主要还是白那些动作巨星在撑着。动作巨星确实有不同寻常的魅力。别的明星在其他类型的电影里难免有起起落落的情况，动作巨星就很稳。比如刚才说到的布鲁斯·威利斯、梅尔-吉布森以及阿诺德·施瓦辛格等等。这真是很有意思的一件事。动作巨星就好像过去说的，我们村子里某某是最能打架的一位，虽然没别的本事，但是就会打架。谁也打不过他，而且他专门儿治坏蛋。他一治坏蛋，你就想去看。动作片看的就是明星，没有明星的动作片很早就不存在了。
7．回味无穷的剧情片
“剧情片”有人也把它称为“文艺片”。这类电影可以说是戏剧的正统传人，有点长子长孙的意思。如果把“戏剧”这件事儿展开了说，这本书大概就装不下了。
真正的戏剧就是正儿八经地讲故事，好的戏剧就是好的故事。这种片子的影片制作人最要功力。别的影片确实有投机取巧之嫌，比如，动作电影可以靠明星；科幻电影可以靠道具和特技；喜剧电影可以撒开了折腾；但是，剧情电影还真得有文化。
这一类电影怕一种人，怕的是没文化又以为自己有文化的电影制作人——更可怕的是这种人有勇气，拿自己的勇气挑战观众的水平，这简直是灾难。什么叫“灾难片”——应该不是指表现灾难题材的影片，而是指拍出来的片子没人看、没人要——这才是灾难片。有勇气不是一件坏事儿，但是，“勇气”在商业电影面前，说重了，一文不值！
剧情片有点儿像作文，要么写人，要么写事儿。历史、政治、社会、文化等方面是剧情片要表现的对象。这个人都干了些什么事儿？在哪儿干的？他跟她是什么关系？他们为什么会干这件事儿？他干这件事儿的时候心里都有哪些苦衷？
难道他不这样干就不行吗？他真的是很爱她吗？他干这件事是不是还有其他的目的？他们之间的友谊真的像别人所描述的那样牢固吗？当时这个历史事件如果不是他在捣乱是不是就会有另外一个结果？他受到了这么多不公正的待遇就能咽下这口气吗？这个事件的背后是否还有另一个人？等等。
剧情片关心的是很具体的事件，前因后果谁跟谁。关心的是比较具体的人一一很可能这个人确实存在过，或现在还活着。
如果用茶水和茶杯类比电影故事和电影的表现形式，那么剧情片是更注重“茶水”的一种影片。有的人由于特别喜欢“喝茶”因而也就不太注意茶杯的质地，就比如他不会太在意电影的画面、服装、道具、音乐等等这些属于“电影表现”方面的东西。因为他不需要，因为那个故事好到能够把他深深地感动。
