艺术因有规定和界限，才显难度，更能体现出悠久历史文化的深度。中国律诗因有严格的诗律和对仗，才知作诗之难，更能说明诗圣杜甫之伟大；体育比赛因设有许多规则，才使我们能看到夺冠者的超人技艺；反过来，假定世界杯足球比赛取消所有限制规则的话，那么，你想象一下，足球的魅力和当下盛况会成什么情形？当代国画在色彩上所鼓吹的无原则越位，已经远离了国画的本质规定，也就是，当代国画发展既在审美标准上有所误导，更对一些早已成为西方绘画囊中之物的画种也有“过户”的宽容。那些所谓在色彩和图式构成上对国画有所突破的作品，究竟对国画的贡献有多大，这恐怕不是笔者的能力所能下确切结论的。
在世界历史文明的推进中，各国家、各地域、各种族文化之间的交融与碰撞，最终都无一例外地存在着某一文明衰落的两种可能：即不是被消灭就是被同化。英国著名历史学家汤因比的史学见地是很值得我们重温的：如果我们不谈实际的工程技术而谈一下建筑、雕刻、绘画、书法和文学方面的情况，我们也会得到同样的结论。例如，古代希腊的建筑风格为什么会在公元4世纪和7世纪间不再被人们采用了呢？奥托曼土耳其人为什么在1928年废止使用阿拉伯字母呢？为什么现在世界上的非西方社会差不多都废弃了他们自己的传统的民族艺术呢？同时，我还可以索性问问我们自己，为什么在我们的年轻一代中有那么多的人抛弃了我们传统的音乐、舞蹈、绘画和雕塑呢？
对于我们自己的这个问题，是不是因为我们丧失了艺术上的技巧呢？我们是不是已经忘了意大利人及其他富有创造性的少数人在我们历史上的第二阶段和第三阶段时所创造的音韵学、对位法、透视学和比例概念呢？显然，我们并没有忘记。放弃我们艺术传统的这一个风靡一时的倾向并不是在技术上无能为力的结果；这乃是因为我们的年轻一代对于采取传统的西方办法来培养他们的审美观念已经失去了兴趣，因此就把这种风格随手抛弃了。
我们坚决地把我们的前辈所熟悉的那些大师们从感情上驱逐出去了；然后正当我们陶醉在我们自己所创造的精神真空里的时候，有一种来自热带非洲的音乐、舞蹈和雕塑的精神结成了罪恶的联盟，侵入了这一座打扫干净了的装潢很美丽的屋宇。这个衰落的来源并不是技术性的，而是属于精神上的。我们放弃了我们自己的艺术精神传统，并因此而我们的才能降低到了极度贫乏苍白无力的水平，抓住了达荷美和贝宁的疯狂而原始的艺术，把它们看成是荒野里的珍肴，这不啻是在全世界人民的面前承认了我们的忘本罪行。我们现在放弃了我们的传统艺术技巧显然是我们西方文明的某种精神的衰老现象；这个衰老的原因显然是不能在它所造成的现象里找到的。⑥作为现代性的中国画来讲，还不存在被西方绘画消灭的现象，与西方绘画相比，其差距应该说存在在以下问题当中：一是国画的价格比之西画相差甚远，这是画种在母国所处的经济状况决定的，如果中国的经济比现在强十倍乃至二十倍的话，国画的市场价位必然就会打上去。那些以改造国画为获得经济利益为目的的画家，让他们去抵达他们的目的地吧，大路朝天，各走一边，说是与世界艺术接轨，纯属一种谎言，目的是让别人为他们去壮胆，去表现他们的前卫狂想。对于真正的艺术家而言，当你在自己钟情的艺术领地里创造出能为伟大传统增添秀色的作品时，你必然为拥有伟大的母语所自豪。二是西方国家有雄厚的经济基础，生活于西方的艺术家自然把经济落后国家的一切都放不到眼里，以蔑视的态度看待。就是在我们的现实中，人与人之间，民族与民族之间，都存在着富人看不起穷人的偏颇倾向。就如我们对中南美洲（也有伟大的足球、还有伟大的魔幻主义小说家马尔克斯）、非洲的当代艺术持有怀疑态度或看不起一样。旅美文化学者梁燕城先生曾言：“我发觉那些西方学者都有些奇特的傲慢，从来不觉得有需要向中国文化学习什么……我们从亚洲角度看，根本不必跟着这些思潮走，而可提出现代后现代之外的上帝眼界，或易学太极的整全思想，以及生生不息创造性本体的世界观。”⑦目前国画的不幸遭遇就是，一些本应受人尊敬的理论工作者和画家，极力倡导中西融和，不期之间，打乱了发展传统绘画的阵脚，尤其是丢弃了优秀的大写意绘画，致使传统绘画泄漏了底气，顿显苍白无力。放弃传统，走出国门，就意味着走向世界了吗？我看还是四不象，唯一能肯定的一点就是：当代国画行将不“国”了。有时候，必要的回退必然能为再次前行积蓄力量。我们的国画爱好者能否重新回到传统，也许你将对自己的母语有一种全新的认识，在这一点上，范景中先生的出牌别有洞见：
然而，回到传统，这种提法究竟意味着什么呢？在我看来，就是回到语言，相信“我们的母语远胜于我们自己”（OUR MOTHER TONGUE SOFAR AHEAD OF ME）。因为我有一种强烈的感觉：传统的命脉是靠语言维系的。语言中断也就意味着传统的中断。白话文取代文言文如此，西方画冲击中国画亦然：正是由于我们不再运用固有的绘画语言，中国画的传统中断了。不论20世纪中国画的改革家如何强调中西融合，其实他们不是嫁接西方语言创造出了新品种，就是辗转地进入了西方现代绘画的世界。尽管每种语言都有吸收外来语言的能力，但是如果这些外来语言不能心甘情愿地屈居于被同化的地位，那么它们必然要破坏原来的语言，是不言而喻的。因此就中国画而言，也许只有像黄宾虹或潘天寿那样从中国画内部寻找问题和答案、相信传统绘画语言的创造力的人，才能延续中国画的命脉。可能在当今的效率时代，有谁能像塞尚那样，默默地然又坚定不移地相信传统的创造力呢？⑧曾记得鲁迅先生说过，中国自宋元以后便没有画，言下之意，也就是中国画衰落了。其实鲁迅根本就不懂得中国画，隔行如隔山，其不知真正意义上的国画大师都在大“写”之“意”上相继璀璨于明末以后。有趣的是，李小山先生1985年在《江苏画刊》上发表的那篇《中国画之我见》曾获得了和鲁迅先生谶言一样的喝彩，然而鲁迅始终没能看到大师们的“意”图，因而他根本就没有改弦易辙的机会；而李小山却以自己的修行和应变能力稳稳抓住了由他放行又收回来的本该属于他自己的际遇：“1985年我提出‘中国画已经穷途末路’是针对当时非常沉闷的创作状态而言的……我们既不可能抛弃民族文化，同时又不能不向外来文化（主要是西方文化）汲取我们所需要的东西。”⑨直面绘画史上优秀的大写意传统，我们身后尽管峰峦高矗，但前面迎来的不一定就是死亡深渊。中外艺术史充分证明，凡是先验的最终总是失败的。大写意绘画无论在固有历史的延续上，还是在画路的广博性上来讲，我们还远远没有走到尽头，应该相信，艺术的发展是没有止境的，大写意毕竟是一种才发展了四百多年的画种，以它变化无端的随机性和符号化的“道”性学统，置身于世界艺术之林也是最优秀的。尽管我们在20世纪中期以后纯然为历史留下了一段空白，但是，当我们承载并接受了沉痛的历史教训之后所勃发出的反顺序能量要比正常情况下来得远为巨大。即便我们继续恪守住自己优秀的国画传统，但这并不妨碍我们的国画并处于世界艺术等同的位置。在此，笔者很是赞赏德国哲学家卡西尔在其大著《人论》中对文化的那段颇为精辟的论断：
在所有这些阶段中，人们发现并且证实了一种新的力量——建设一个人自己的世界、一个“理想”世界的力量……这些力量不可能被归结为一个公分母。它们趋向于不同的方向，遵循着不同的原则。但是这种多样性和相异性并不意味着不一致或不和谐。所有这些功能都是相辅相成的。每一种功能都开启了一个新的地平线并且向我们展示了人性的一个新方面。不和谐者就是与它自身的相和谐；对立面并不是彼此排斥，而是互相依存：对立造成和谐，正如弓和六弦琴。
注释：
①黑格尔·历史哲学·绪论·页33.西方思想宝库·页991·北京：中国广播电视出版社，1991
②波普尔语·[英]贡布里希著·理想与偶像·页357·上海人民美术出版社·1997.说明：笔者所撰《当下媒体：艺术个性泛化的可能之途》曾引用此段论述，并录入《全国第七届书法篆刻展论文集》（标题被编者篡改为《艺术个性泛化的危害》）。由于笔者疏忽，误此语作者为贡布里希，谨向出版社荣宝斋及读者深致歉意。
③贡布里希·艺术与错··页150～页151·范景中等译·长沙：湖南科学技术出版社·1999
④东山魁夷·水墨画的世界·页98·桂林：漓江出版社·1999
⑤范景中·重新回到传统·国画家·1999（4）
⑥[英]汤因比·历史研究·中册·页20～页21·上海：上海人民出版社·1966
⑦王元化·李慎之·杜维明著·崩离与整合：当代智者的对话。页12～页13.上海：东方出版中心·1999
⑧范景中。重新回到传统。国画家·1999（4）
⑨江苏画刊·页18.2000（3）
⑩恩斯特·卡西尔·人论·页288.上海：上海译文出版社·1997
