鄢然
其实，对藏戏的记忆——直观的，还停留在雪顿节的演出上；那已是上世纪80年代的事了。智性的，自然是有关藏戏的起源——史上第一个藏戏演出团的形成——七姐妹与汤东结布建索桥的传奇故事。然后，便是八大藏戏的故事，八大藏戏的辉煌。再然后，时过境迁，当光阴洇入了新世纪的年轮，灌入耳膜的，却是藏戏的衰沉了。
80年代在拉萨市罗布林卡目睹藏戏演出时的盛况，或许就是一种明日黄花的景象了；或许，也并非如此。如此言说，是基于30多年过去了，我呢，再未在同样的地点看过藏戏的演出，只是从今天一些涉及藏戏传播囧况的资料中，知晓了凝结着藏民族文化结晶的藏戏，像昆曲，像京剧，像川戏，像……所有的戏剧戏曲一样，在传媒时代，尤其是自媒体时代的今天，正经历着从以前的大众化到今日小众化的“魔咒”。
是的，一种“魔咒”，正紧紧地围包着包括藏戏在内的戏剧艺术，使它们陷入观众流失的泥泞里，举步维艰。而我们这些观者或研究者也很清楚，当时光射向21世纪的大地，当人们的生活方式、当科技的突飞猛进、当多元性的娱乐替代了一元化的文化生活时，呈阳光般放射状的娱乐形式让人们的选择不再单一而多彩多姿、而据己嗜好自主自为地筛选着娱乐的样式，快乐着，潮流着，“文化”着……其实我们早已深深地明白：藏戏，或者所有的戏剧戏曲，遭遇的——是同一种命运。
但命运是命定的吗？
如果是命定的，我会将目光投向17世纪，锁定在第五世达赖喇嘛时期，由西藏噶厦政府每年组织举办的雪顿节的藏戏演出活动上。我便回目一瞥到，那时候，每逢雪顿节，西藏各地的藏戏班子，都会从山南、日喀则、阿里等等——雪域的各地，以支戏差的方式，来到拉萨，为达赖喇嘛、为噶厦的政府官员们献戏，轮番呈演着八大藏戏。之后，雪顿节调演藏戏便成为一种惯例；成为拉萨格鲁派三大寺院僧人们结束夏令安居后日常生活的组成部分。而四川、青海、云南等其它藏区的僧人，借到拉萨格鲁派三大寺习佛深造的机会，不仅观摩到了藏戏，还在结束自己的学业后，把学会的藏戏带到各自的家乡献演，把藏戏传播到了西藏之外甘肃、青海、四川、云南等地的藏区，成为藏民族喜闻乐见的文化生活，而在我国众多的民族艺术中独树一帜，绚丽炫目。
如此，我的“藏戏之眼”搜索到藏戏的传播，历经了两个截然不同的途径：在西藏，是由七姐妹与汤东结布从民间开创的演出形式，随后由民间渗透到贵族、官吏、寺院中。这是一条自下而上的路线。而西藏之外的一些藏戏，比如四川阿坝的安多藏戏、康巴藏戏、德格藏戏、嘉绒藏戏，及甘南藏区的“南木特”藏戏，却是一条自上而下的线路：最先，是僧侣们在寺院的演出——这是他们从拉萨三大寺学来的一种文化娱乐，丰盈着僧众的精神生活。八大藏戏故事中内蕴着的信仰功能、教化功能，是那么切中肯綮地对位于佛教宗旨的一些传播内容，如此的文化娱乐，岂能仅有僧众独个受用？在西藏，它本缘生于民间的草根集团。既然它的内容是那么地弥散着宗教色彩的光亮，由僧众向俗众转播，理所当然。据此，我们便寻觅到了由寺院传向民间的另一条路径。
路径不同，但在这回目瞵视中，我却从过去的光阴里扫描到了藏戏从17世纪到20世纪由诞生之日到鼎盛时期的灿烂光芒。
那一日，当汤东结布为筹积善款建索桥找到七姐妹演出藏戏时，是否会猜测到藏戏后来的大繁荣，从草根跃入殿堂的辉煌？那些日子，当寺院的僧侣将藏戏流播到藏区俗界的众生中，用八大藏戏的内容引渡着“黑头人”的人生，当藏戏的上演造就万人空巷的场面时，这些佛界的智者、圣人啊，是否会预见到辉煌之后藏戏在今日的弱光？
是的，弱光。我的“藏戏之眼”，清清楚楚地寻搜到了它在今日艺术之林中暗淡的光晕。
其实，对于藏戏，即便我竭力用我的“藏戏之眼”注视着它，但我深知，对于它，我这个外行者，连半解之人也都算不上。
只是外行看热闹、内行看门道般地，此刻，我对藏戏的忆与思，不过停留于感性的浅表层，痴人说梦般，胡言乱语着。
是梦把我引入八大藏戏的梦境里。
有人对八大藏戏中的梦境做过详细而有趣的解析，指出传统的八大藏戏中存在着不同的梦境类型，它们是——
第一类的国家大事之梦；第二类的婚姻生活之梦；第三类的怀孕预兆之梦；第四类的神明授计之梦；第五类的指点迷津之梦。论者认为，八大藏戏中的梦境在戏剧中或预告着国家的兴盛衰亡，或预示着个人的婚姻生活，前途命运。其形成原因与藏民族的梦兆习俗密切相关，也和其寓教于乐、以梦喻法，通过梦境来宣扬因果报应、轮回转世等佛教思想的主旨密切相关。那么，如果用八大藏戏的梦境来引渡我，我置身于哪一种梦境里？
显然，答案一目了然。
自然不是如《诺桑王子》里北国国王诺钦那样做的是有关家国命运这一政治大事的梦，也非《文成公主和赤尊公主》中松赞干布做的是观世音菩萨开示他迎娶文成、赤尊两位公主入驻吐蕃那样的婚姻因缘之梦，更非《白马文巴》内文巴之母拉日常赛那样做的是神佛授计免除灾难的开启之梦……这是传统的八大藏戏中的几个梦境。但我，亦如八大藏戏中美丽善良的鹿女苏吉尼玛那般，身陷困惑中，期待着找到走出困境的答案。鹿女苏吉尼玛的梦，是上述梦境里第五类的指点迷津之梦。如今，我也被困于八大藏戏的迷津之梦里。
八大藏戏第五类的指点迷津之梦，讲的是梦主在睡梦中获得神佛或其他超自然力量的启示，心中的困惑得到解答，最终找到问题解决的途径，迎来光明的人生。
那么，我的迷津也是要找到解决问题的途径啊。
如此，“藏戏之眼”中，我的目光不得不驻留在当下语境里藏戏发展面临的诸多难题中。这些难题——从藏戏的传承主体即传承人的日益减少造成藏戏艺术人才的匮乏，从藏戏传统技艺的失传造成藏戏表演的角色难当，从资金投入的不足造成剧团生存的艰难，从现代文化艺术的冲击造成年轻人在多元化的娱乐方式中选择别的艺术形式而冷落了藏戏……这些藏戏正面临着的困境，让我明明白白地瞫瞩到它的现状，不都是我们早已熟视在目的别的剧种都殊途同归着的一种尴尬之状吗？
但我知道，殊途同归着的这一传统文化艺术的尴尬命运，不是一个“命定”的说法，就能一言以蔽之而让我们可以释怀的。
在今天的时代里，藏戏如何发展、如何“现代化”、如何从小众走向大众、如何让年轻人喜欢它，已有研究者发表了许许多多的高见，提出了林林总总的妙计；当局者也做出了许许多多的努力，践行了林林总总的办法。它们，令我的回眸久久地留连于这些革新后藏戏的新面貌与“变脸”中。
蓦然发现，再也不是八大藏戏独领风骚的景况了。无论西藏，还是四川、云南、甘肃、青海等藏区，已经在观者的惊叹中诞生了那么多的新剧目，诸如现代大型藏戏《白云坝》、《仓决的命运》，诸如现代中型藏戏《喜搬家》、《阿妈加巴》、《珍贵的项链》，诸如民间题材的藏戏《渔夫班登》、《阿古登巴交税》等。八大藏戏作为经典的剧目也由过去那种在雪顿节一部戏演几天、拖沓慢长的情节、仅人物出场就得演上半天的慢节奏形式，改革后适应着现代社会快节奏的生活，精减到一部戏在舞台上仅两个多小时就能完成，比如经过发掘、锤炼、改编后的传统藏戏《文成公主》、《诺桑法王》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》、《卓娃桑母》、《朗萨雯蚌》等。而剧本上的这些革新，有着非凡的意义。
其实，从八大藏戏的剧本中，我们可以一睹其唱词、情节、人物刻画的细腻，都具有着文学上那种语言的细节的求深求雅的唯美。犹如西方文学名著普鲁斯特的《追忆似水年华》，在缓慢细微的语言倾述中，彰显着过去时代里人们浸沉于深层心理描写的淘醉；而传统藏戏里剧中人物的每个登台亮相就要花去大半天时间的表演方式，亦如我国古典的章回小说和旧时书场说书艺人的说唱形式一般令新时代的观者难耐其烦。这里，已经不言自明的是时代的不同会造就不同的审美群体，不同审美群体的诉求会造就艺术的“变脸”而推陈出新。
