宋词的时代文学意义
古典格律诗是在古代文学高度发展的基础上形成的诗体。它利用了语言文字的声韵规律，总结了诗歌的形式特点，遵循了古典美学的原则，从而对诗的形式有若干严格的规定并以种种格式固定下来。当诗人征服了这种精巧严密的形式时，他们创作的诗歌体现了自然与工巧的结合，声韵与音乐的和谐，于是常常在艺术上臻于完美的境地，令人为之叹服与惊异。中国古代的近体诗、词和曲，都属于古典格律诗体，它们产生和盛行于唐代、宋代和元代。在这三个时代里，它们繁荣昌盛，前所未有，后来难继，在艺术上达到了难以企及的高峰，因此誉之为唐诗、宋词、元曲。这三种格律诗体却有各自不同的特点，也有它们各自产生的历史文化背景，而且在文体风格方面迥然异趣，显示出中国古典格律诗丰富多彩的艺术光辉。
词是配合隋唐以来流行的新的俗乐——燕乐的歌词。自隋代由于外来音乐，主要是西域音乐的影响，使我国的古乐发生了一次重大的变革：以西域龟兹乐为主的音乐经过华化，与我国旧有的民间音乐相结合而产生了新的隋唐燕乐。燕，同，即宴。燕乐乃施于宴飨之乐。我国古代宫廷与贵族之家宴飨时所用之乐称燕乐，但隋唐燕乐却是当时流行的新的俗乐，它与古代燕乐在音阶、调式、旋律、乐器、演奏方式等方面都有很大的区别，甚至在性质上也是相异的。印度系的龟兹乐在北朝时期已经传入我国。隋代郑译发现了它的价值，并在理论上使之符合汉民族的传统音乐观念，于是这种新音乐流行起来，风靡一时，造成了一次音乐的变革。《隋书·音乐志》记载：
沛公郑译云：“周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，善胡琵琶，听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种，一曰婆陁力，华言平声，即宫声也；二曰鸡识，华言长声，即南吕声也；三曰沙识，华言质直声，即角声也；四曰沙侯加滥，华言应声，即变徵声也；五曰沙腊，华言应和声，即徵声也；六曰般赡，华言五声，即羽声也；七曰俟利，华言斛牛声，即变宫声也。’”译因习而弹之，始得七声之正，然而就此七调，又有“五旦”之名。旦作七调。以华言译之，“旦”者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，以外七律更无调声。译遂因其所捻琵琶弦柱，相引为均，推演其声；更立七均，合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调。十二律合八十四调，旋转相交，尽皆和合。
中国古代雅乐用五音阶，苏祗婆所传龟兹乐用七音阶。中国古代雅乐用律管或编钟定律，龟兹乐用胡琵琶定律。郑译将古乐的宫、商、角、徵、羽五音，加上变宫、变徵而为七音。又与古代十二律吕的理论附会，于是七音与十二律吕旋转相交构成八十四调。这样的改变遂使唐代以来的音乐理论家感到困惑，造成音乐理论的迷乱状况，以致长期在定乐律问题上争议不休。八十四调之说仅是一种理论的推演，由胡琵琶定律的新燕乐在隋唐流行的为二十八调，而宋代通行的为十九调。从唐代到宋代，燕乐的发展经历了三个阶段：唐五代时燕乐的胡乐成分较重，北宋时燕乐已进一步与我国民间音乐相结合，南宋的燕乐趋于古典化而走向衰微。自从新燕乐诞生以来，单调沉闷的古乐渐渐被淘汰，无论雅乐与俗乐实际上都用燕乐了；而且伴随着这种新音乐的长短句形式的歌词也应运而生。这自然受到许多守旧文人的抵制和诅咒，如北宋学者陈暘说：
唐末俗乐，盛传民间，然篇无定句，句无定字，又间以优杂荒艳之文，闾苍谐隐之事。……至于曲调，抑又沿袭胡俗之旧，未纯乎中正之雅，其欲声调而四时和，奏发而万类应，亦已难矣。（《乐书》卷一五七）
这种新乐热烈活泼，繁声促节，最为美听。它的歌词的形式复杂，句式富于变化，语言通俗易懂，长于主观抒情，有强烈的艺术感染力。因此，新的音乐文学深受社会各阶层群众的欢迎，表现出我国音乐文学发展的强大潮流。南宋初年词学家王灼说：
盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。（《碧鸡漫志》卷一）在原始艺术里，诗歌与音乐是结合着的。我国最早的一部诗歌总集——《诗经》就是可以歌唱的。西汉时，诗与乐已分途发展，而民间的诗歌仍与音乐保持着密切的关系。汉代成立的乐府机构采集的这种民间诗歌便是乐府诗。乐府歌曲经魏晋南北朝的淘汰与战乱的丧失，到唐代初年仅存四十余曲。唐代的新乐府诗已是不可被之管弦的纯文学作品了。新的音乐文学——词，现存的最早作品见于敦煌曲子词的两首《献忠心》：
臣远涉山水，来慕当今。到丹阙，向龙楼。弃毡帐与弓剑，不归边土。学唐化，礼仪同，沐恩深。见中华好，与舜日同钦。垂衣理，教化隆。臣遐方无珍宝，愿公千秋住。感皇泽，垂珠泪，献忠心。
蓦却多少云水，直至如今。陟历山阻，意难任。早晚得到唐国里，朝圣明主。望丹阙，步步泪，满衣襟。生死大唐好，喜难任。齐拍手，奏乡音。各将向本国里，呈歌舞。愿吾皇，千万岁，献忠心。
据任二北先生考证：这两首词在敦煌卷子里“同卷，同面，同笔相续，内容一致，末句相同，故为联章。同次首‘唐国’原写‘唐圀’乃武周新字，按诸内容，又必初盛唐国势强大的始称。惟词内已称‘大唐’，不称‘大周’，故二辞殆玄宗时作品”（任半塘《敦煌歌辞总编》第673页，上海古籍出版社，1987年。）。关于两词产生时间的推断，这是可信的，即大致产生在公元8世纪之初。从这两词与我国以往的诗歌形式相比较，它具有新的特点：第一，句式为复杂的长短句，每首内三、四、五、六、七字句并用；第二，每首词分为对称的上阕和下阕；第三，每阕内共用四韵，第一韵与第四韵同部，中间两韵变化，而且上下阕用韵规则相同；第四，词中的字声平仄已有规律可寻，如每首词结尾的三个三字句，为仄平口，平口仄，仄平平；第五，两词系按词调《献忠心》的格律规定而有序地将字、句、韵、片组成为一有机的整体，个别句子虽然略有一二字增减，但可见其格律仍是颇为严整的。因此，古代乐府诗和杂言诗里尽管出现三五七言的句子，但其排列是无规则的，不能视为词体之源。自《诗经》以后，我国古代诗歌的基本句式为三五七言的奇句，词体中偶句的再现打破了奇句的格局，形成奇偶相间富于变化的形式。就词体声韵格律而言，它的出现必须在近体诗声律已经成熟的时代；就词体所依赖的音乐准度而言，它的出现必须在新的燕乐开始流行之后。所以，这种新的音乐文学的格律诗体不可能产生在唐代以前，甚至在初唐时其产生的条件也是不具备的。从唐代的齐言诗体到长短句词体的发展过程中用渐进的观念是难以解释的，其间应有一个飞跃的突变：为适应热烈活泼、繁声促节的新乐曲，则必然产生异于传统习惯的新样式。我们现在所能见到的敦煌曲子词便是这种新文学样式的早期作品了。
词体自公元8世纪兴起之后，在中唐和晚唐已引起了一些文人们的注意，并尝试写作了许多短小的作品。五代时期文人们已出现喜爱词体的趋势，如蜀人欧阳炯所说：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”（《花间集序》）文人们在花间尊前写作许多秾艳华美，柔靡香软，然而却又显得“简古可爱”的小词。后蜀广政三年（940），赵崇祚编的我国第一部词总集《花间集》问世了。它收录了唐末至五代十八家五百首词，分为十卷，其中十三家为前后蜀国的词人。与此同时，南唐也出现了李璟、李煜、冯延巳等很有艺术成就的词人。五代词的初步发展，为词的繁荣兴盛奠立了基础。
从公元960年宋王朝建国，到1127年北宋灭亡，从1127年南宋政权建立，到1279年宋亡，两宋共存在三百二十年。这是词的极盛时期。清人田同之说：“词始于唐，盛于宋。南北历二（三）百余年，畸人代出，分路扬镳，各有其妙；至南宋诸名家倍极变化。盖文章气运，不能不变者，时为之也。”（《西圃词说》）词体所用的词调，据清代词学家万树《词律》所录为六百六十调，一千一百八十体；徐本立《词律拾遗》补一百六十五调，四百九十五体；共计为八百二十五调，一千六百七十五体。它们约百分之八十是为宋人创制和使用的。宋词的作家作品，《全宋词》收录词人一千三百三十余家，词一万九千九百余首，残篇五百三十余首（唐圭璋《全宋词》，中华书局，1980年。）；《全宋词补辑》补词人一百余家，补词四百三十余首（孔凡礼《全宋词补辑》，中华书局，1981年。）：共计词人一千四百余家，词二万余首。宋词名家辈出，有词专集或辑本的词人共二百八十家（据唐圭璋《宋词版本考》，《词学论丛》第121-265页，上海古籍出版社，1986年。）。宋词作家作品的数目，与唐诗相比，大约要少一倍；若与宋诗相比，大约要少五至六倍。这是因为词这种文学样式不易掌握，创作起来比诗歌困难得多。词体“调有定格，字有定数，韵有定声，法严而义备”（宋荦《瑶华集序》）。它是倚声而作的，要求作者精通音律，否则便可能遭到“不当行”之讥，而那种不谐音律的作品就被视为“句读不葺之诗”了。因此像这样精巧严密的古典格律诗体能有如此众多的作家作品，在世界文学史上都属罕见的文学现象。它应是我国珍贵的文学遗产之一。
宋词在词史上居于极重要的地位。词的发展态势如近世词学家刘毓盘说：“词者诗之余，句萌于隋，发育于唐，敷舒于五代，茂盛于北宋，煊粲于南宋，剪伐于金，散漫于元，摇落于明，灌溉于清初，收获于乾嘉之际。”（刘毓盘《词史》第213页，上海群众图书公司，1931年。）词体既是音乐文学，可以说它的兴起、发展与衰落是与隋唐以来燕乐的命运联结在一起的。现代词学家胡云翼认为：
中国文学的活动，以音乐为归依的那种文体的活动，只能活动于所依附产生的那种音乐的时代，在那一个时代内兴盛发达，达于最活动的境界。若是音乐亡了，那末随着那种音乐而活动的文学，也自然停止活动了。……歌词之法，传自晚唐，而盛于宋。作者每自度曲，亦解其声，制词与乐协应。又有自度腔者，每自制新腔，并作新词，任随词家的意旨，驱使文学在音乐里面活动。这种音乐文学的价值很大。只是后来歌词之法，随有宋之亡而亡，元曲代兴，此后作者填词，只能亦步亦趋模拟宋词的格调，失却音乐文学的意义，变成死文学了。（胡云翼《宋词研究》第5页，巴蜀书社，1988年重印本。）
南宋的灭亡，元王朝的建立，意味着中国文化精神的一次变化，而词曲的代兴最为深刻地表现了社会审美理想与审美兴趣的转移，词体与燕乐都趋于衰亡了。虽然元代和明代也有文人作词，但因失去音乐的准度而陷于极端混乱的状况，作品也黯然失色了。如明代文学家王世贞说：
元有曲而无词，如虞（集）、赵（孟）诸公辈，不免以才情属曲，而以气概属词，词所以亡也。我明以词名家者刘诚意伯温（基），秾纤有致，去宋尚隔一尘。杨状元用修（慎），好入六朝丽事，似近而远。夏文愍公谨（言），最号雄爽，比之辛稼轩，觉少精思。（《兗州山人四部稿》卷一五二）
元明时代词体的确是濒于衰亡了。
清初的学者将词作为学术来研究，编选词作范本，总结词韵，整理词律，探讨词的理论。这样，使词体在失去音乐准度之后又寻找到了声韵的准度，于是又在非常特殊的文化背景下，词的创作再度呈现繁荣之势，被称为“词学复兴”。常州词派在清代中叶兴起，大力提倡尊崇词体运动，词的创作蔚为风气。近世词家叶恭绰说：
余尝论清代学术有数事超轶明代，而词居其一。盖词学滥觞于唐，滋衍于五代，极于宋而剥于明，至清乃复兴。……二百八十年中，高才辈出，异曲同工，并轨扬芬，标新领异。迄于易代，犹倚余霞。今之作者，固强半在同、光、宣诸名家笼罩中，斯不可不谓之极盛也已。（《清名家词序》）
近三百年来，词体的复兴在艺术上确有成就，可是优秀的、典范的作品颇为罕见，而词坛“三蔽”却是较为普遍的现象。常州派词人金应珪说：
近世为词，厥其三蔽：义非宋玉而独赋蓬发，谏谢淳于而推陈履舃。揣摩床笫，污秽中冓，是为淫词。其蔽一也。猛起奋末，分言析字，诙嘲则俳优之末流，叫啸则市侩之盛气，此犹巴人振喉以和《阳春》，黾蜮怒嗌以调疏越，是为鄙词。其蔽二也。规模物类，依托歌舞，哀乐不衷其性，虑叹无与乎情。连章累篇，义不出乎花鸟；感物指事，理不外乎酬应。虽既雅而不艳，斯有句而无章，是谓游词。其蔽三也。（《词选后序》）
所以清代词体复兴，作品数量大大超过宋代，但作品的整体艺术水平与思想深度终究难以达到宋人的境界。
