在中国文艺史上，苏轼有着巨大的贡献。他给我国人民留下了丰富的文艺遗产，他在文艺领域的许多方面都有杰出的成就。苏轼今存竹、石、梅等小品画的真迹甚为稀少，却留下较多的画论文字；书法方面，清代学者杨守敬选刻的《景苏园帖》今存六卷；《东坡七集》收文集八十二卷；诗集存四十八卷，计二千六百九十六首；学术著作有《苏氏易传》九卷，《东坡书传》十三卷；《东坡词》三卷，计三百四十首。苏轼是我国北宋文化高潮时期涌现出的出类拔萃的人物，自来被誉为“雄视百代之才”。就其在文学领域的散文、诗歌与词作而言，他应是我国古代伟大的文学家。同宋代许多士大夫一样，苏轼将其词作置于整个文学创作中的末位；然而也如宋人王灼所说：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。”（《碧鸡漫志》卷二）苏轼词的意义是随着我国封建社会后期文学的发展，当词成为“一时代之文学”之后，它才为人们充分认识到的。
三
近世词学家朱祖谋整理的《东坡乐府》三卷，共收词三百四十首；卷一和卷二是编年的，收词二百零四首。其最早的编年是熙宁五年（1072）苏轼三十七岁外任杭州作的《浪淘沙》和《南歌子》；最末的编年是元符三年（1100），他六十五岁在儋耳作的《鹧鸪天》。第三卷词由依调汇列词一百三十六首，是不编年的。如果推测这未编年的词中当有苏轼青少年时代的作品，但这种推测至今尚无事实的证明。近年学者对东坡词作了一些新的编年考证（参见曹树铭《东坡词》，香港万有图书公司，1968年出版；唐玲玲《东坡词系年考辨之一》，《东坡词论丛》，四川人民出版社，1982年；张志烈《苏词三首系年》，《中华文史论丛》，1983年第3辑；张志烈《论东坡惠州词》，《论苏轼岭南诗及其他》，广东人民出版社，1986年；刘崇德《苏词编年考》，《河北大学学报》1984年3期。），也未发现有熙宁五年之前的作品。因此，我们可以相信：苏词最早的编年即苏轼开始作词之年。
为什么苏轼作词的起步比他作古文诗歌竟迟十余年呢？这有其主观的原因，也有社会文化环境方面的原因。宋代取士继唐制将诗赋作为科举考试的科目。苏轼少年时代习举业之时便掌握了声律对偶等作诗的技巧，也刻苦攻读过韩柳及其他古文，由于其家乡眉山地处西鄙无机会接触都市的歌舞，也就未能熟悉词这种新的文学样式。他后来与堂兄书信有云：“记得应举时，见兄能讴歌甚妙。弟虽不会，然常令人唱为何词。”（《与子明兄书》，《东坡续集》卷五）可见他在北宋都城东京参加科举考试时还不会作词，也不会讴歌，只是初次发觉词的美妙。欧阳修二十四岁登进士第后为西京留守推官，诗人钱惟演任西京留守，在其周围积聚了一群文人名士，有歌舞宴乐的环境；他于这时开始作词。苏轼初仕凤翔之时，长官陈公弼是一位严毅寡欲的老人，而凤翔乃西北战略重镇，当时军需供应任务极大；既无一个升平歌舞的环境，也无一群意气相投的诗文朋友，缺乏作词的条件。熙宁初年苏轼父丧终制还朝，正值王安石变法开始，立即投入激烈的政治斗争。这时他的生活仍是清苦的，其《答杨济甫》书云：“某此与贱累如常……都下春色已盛，但块然独处，无与为欢。所居厅前有小花圃，课童种菜，亦少有佳趣。”（《东坡续集》卷四）自入京以来的十五年间，苏轼一直奋发向上，力求实现建功立业的宏伟理想，在主观和客观条件方面都不容许他在花间尊前消遣时光。熙宁四年（1071）苏轼因反对王安石变法而通判杭州，由于政治上受到挫折，也由于进入中年后心理的变化，影响着他的人生观和生活方式的一些改变。在杭州的三年间，他各方面都显得很矛盾：在诗歌中尽情发泄对现实的不满情绪并表现对实施新法的消极抵制态度；在实际政务中却又积极地“因法以便民”，尽量减少人民的负担和痛苦；在公余之时又以管领湖山自命，与同僚及友人诗酒酬唱，游山泛湖，歌舞宴乐，过着上层士大夫的享乐生活。苏轼通判杭州时先后的两位长官陈襄与杨绘都是能诗会词的风流太守，“钱塘风景古今奇，太守例能诗”（《诉衷情》）。他又与刘述、张先、李常、周邠、孙觉、刁约、贾收、柳瑾等文人词客时相往来。他曾与太守陈襄移厨彩舫，且有官妓作陪：“游舫已妆吴榜稳，舞衫初试越罗新”（《有以官法酒见饷者，因用前韵求述古为移厨饮湖上》）。他们常在有美堂举行盛大的歌舞宴会，“歌喉不共听珠贯，醉面因何作缬纹”（《会客有美堂》）；周邠亦有诗云：“堂上歌声响遏云，玉人休整碧纱裙，妆残粉落胭脂晕，饮剧杯深琥珀纹。”在这些场合，士大夫们并不掩饰他们与歌妓的情谊，甚至作诗相戏，如苏轼诗云：“已烦仙袖来行雨，莫遣歌声便驻云；肯对绮罗辞白酒，试将文字恼红裙。”（《刁景纯席上和谢生》）宋代士大夫们的私人生活场景，如果用长短句形式的歌词来表现则会是更恰当的。
苏轼的友人刘攽谈到北宋时的歌舞情况说：
今时舞者，曲折益尽其妙，非有师授皆不可观，故士大夫不复起舞矣。或有善舞者，又以其似乐工，辄耻为之。古人之歌亦复如此，节奏简淡，故三百篇可以吟咏，缘时未有新繁声，自是可喜。自新变声作，日益繁靡，欲令人强置繁声，以三百篇为欢，何可得也！（《宋朝事实类苑》卷十九）
刘攽流露出一点怀古的幽情，其感叹之中却较客观地反映了北宋歌舞艺术水平的提高，艺术分工愈益细密和专业化；新的音乐歌舞，繁声促节，曲尽其妙，简淡的古代歌舞已不能满足人们的审美要求而被淘汰了。所以，唐人以近体诗入乐逐渐发展为以长短句入乐，到宋时长短句的歌词配合燕乐以歌唱而成为社会文化生活中最普遍的娱乐方式。宋代地方官府每有宾客或达官过境都开宴合乐，命官妓歌词侑觞。郡守新到，官妓们皆出境而迎；离任之时，她们歌词劝饮离觞，至含泪留别。这些送往迎来的地方官署宴会场合，都有歌妓参加（参见谢桃坊《宋代歌妓考略》，《中华文史论丛》1983年第4辑。）。苏轼在杭州的初期词作中就有《菩萨蛮·杭妓往苏迓新守杨元素》《菩萨蛮·西湖席上代诸妓送陈述古》《南乡子·沈强辅雯上出犀丽玉作胡琴送元素还朝》《阮郎归·一年三过苏，最后赴密时，有问这会来不来，其色凄然。太守王规父嘉之，令作此词》。官员们与官妓在宴席间隐约地表示相思之意是为朝廷所默许的。若在座的文人能对客挥毫，即席将现实情景赋词草授歌妓们演唱，就可更尽雅兴了。如苏轼作的送别词《江城子·孤山竹阁送述古》：
翠娥羞黛怯人看。掩霜纨，泪偷弹。且尽一尊，收泪唱《阳光》。漫道帝城天样远，天易见，见君难。画堂新创近孤山。曲栏干，为谁安？飞絮落花，春色属明年。欲棹小舟寻旧事，无处问，水连天。
竹阁在杭州西湖孤山寺内，因为白居易守杭州时所建，又称白公竹阁。这首词是作者拟托官妓的语气，代她们向太守陈襄表示惜别之意。词的上阕描述官妓在饯别而伤心流泪，却又感到有些含羞怕被人知道而取笑，于是用纨扇掩面，以手拭泪而偷偷弹掉。她强制住眼泪，压抑着情感，唱起表述离别之情的《阳关曲》，殷勤劝陈襄且尽离觞。这次陈襄在杭州任满将赴应天府任，应天府地近京都，可能另有诏命进京。她曲折地表达了留恋之情，认为帝都虽然如天远，此后见天容易，再见陈襄却不易了，可见这将是永远的别离。她清楚地知道，士大夫们宦迹难定，他们与官妓在花间尊前的一点情谊，离任后便忘掉了。“画堂”当是孤山寺内与竹阁相接连的柏堂。柏堂新建成才一年，而且是由太守陈襄支持建造的。在此宴别陈襄，自然有“楼观甫成人已去”之感。官妓想象，如果这位风流太守不离任，还可能同自己于柏堂之曲栏徘徊观眺呢！由此，又不免勾引起关于往事的回忆。她回忆起去年暮春时节与太守游湖的一些难忘的情景，叹息明年已不能在春天欢聚一堂了。想象明年春日，当她再驾着小船在西湖寻觅旧迹欢踪，“无处问，水连天”，情事已经渺茫，唯有倍加相思与伤心而已。我们可以设想：当这位官妓在筵前请求苏轼代为作词以赠陈襄，词人对客挥毫，顷刻而就；她当即手执拍板柔声曼唱，情真意切，声泪欲下，在座诸公无有不被感动的，尤其是太守陈襄。
苏轼初期词基本上是游乐、宴饮、送别、赠妓等题材，反映了他也像许多士大夫一样开始安排好自己的私人生活了。据宋僧惠洪说：
东坡倅钱塘日，梦神宗召入禁，宫女环侍。一红衣少女，捧红靴一双，命轼铭之。觉而记其中一联云：“寒女之丝，铢积寸累；天步所临，云蒸雷起。”既毕进御，上极叹其敏，使宫女送出。睇视（其）裙带间有六言诗一首，曰：“百叠漪漪水重，六铢云轻，植立含风广殿，微闻佩环摇声。”（《冷斋夜话》卷一）
当时苏轼未曾进过皇宫，也未见过宫女，梦境应是他在杭州所接触的官妓印象的幻化。他为红靴作铭，为裙带题诗，也属歌酒宴乐间常有的风韵之事，而所写的诗内容也全似小词。可见杭州歌舞宴乐的生活对他的影响，以致在潜意识中反映出来。这时，苏轼的家庭生活中也有了侍儿歌舞。据说，“东坡有歌舞妓数人，每留宾客饮酒，必云：‘有数个擦粉虞侯欲出来祗应也’。”（《轩渠录》）他还买了杭州颇有名气的歌妓王朝云，时朝云只有十二岁。在离杭州赴密州时经过朐山（江苏连云港西南锦屏山）临海石室，苏轼“曾携家一游，时家有胡琴婢，就室中作《濩索》《凉州》，凛然有冰车铁马之声”（《与蔡景繁书》《东坡续集》卷五）。这些私人生活场景是苏轼开始对生活享乐追求的愿望的表现，与他开始作词是有紧密联系的。苏轼对歌词创作的向往，某种个人情感的新觉醒，对审美及感官娱乐的要求，这样促使他积极去掌握词这种新的文学样式。杭州湖山之美、文人的唱酬、歌舞宴乐的生活、送往迎来的交际、与许多官妓的接触，都为其练习作词提供了最佳的条件。苏轼于熙宁五年有编年词二首，次年五首，第三年四十二首。在杭州的三年间，他渐渐学会了作词，很快征服了这较为复杂的文学样式。
四
宋人直觉地感到东坡词具有异于传统词的特征，以为它“须关西大汉执铁板”高歌，称赞它“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”，惊叹它“横放杰出，自是曲子中缚不住者”，因此，“试取东坡诸词歌之，觉天风海雨逼人”。苏轼之后，宋人词评中出现了“婉丽”、“婉曲”与“豪放”、“雄杰”两组相对的概念（陆游《老学庵笔记》卷五：“公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就声律耳”；孙竞《竹坡词序》：“清丽婉曲，非苦心刻意为之”。）。这反映了宋词发展中存在着两大风格类型或两种基本的艺术倾向。明代张最初以“豪放”与“婉约”来概括宋词的两大风格类型。他说：
按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。（明本《诗余图谱·凡例》）
值得注意的是，张并未将这两种风格绝对对立，而是认为某词人的作品中可能同时并存两种风格，但又以一种居于主导地位。清人沈祥龙说：
唐人词，风气初开，已分二派。太白（？）一派传为东坡诸家，以气格胜，于诗近于江西，（温）飞卿一派，传为屯田（柳永）诸家，以才华胜，于诗近西昆。后虽迭变，总不越此二者。……词有婉约，有豪放，二者不可偏废，在施之各当耳。（《论词随笔》）
沈氏对两派的评价，态度是持平的，强调二者不可偏废。婉约与豪放之分之所以能得到近代和现代多数词家的承认，是因为它不仅确切地概括了宋词发展规律的一个方面，而且它是我国古代传统风格论的发展。
我国中古文化有个显著的特点，几乎整个意识形态领域都出现南与北两种不同的文化特色。例如：南北朝乐府民歌，北朝的刚健朴质与南朝的清新婉丽的风格迥异；佛教禅宗分为南北两宗；唐代的绘画已开劲健的北派与柔美的南派；南北朝的学风也有南北异趣的现象。我国古典文学理论名著《文心雕龙·体性》最早探讨了文学风格的成因。刘勰说：
才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并性情所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。……各师成心，其异如面。若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。刘勰认为由于作家气质与才性的不同，因而风格各异。八体风格是四组互相对立而又互相联系的概念：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。”最后一组中“壮丽”的含义是“高论宏裁，卓烁异采”；“轻靡”的含义是“浮文弱植，缥缈附俗”。“壮”与“轻”的形成又是“气有刚柔”所致。唐代日僧弘法大师的《文镜秘府论·体论》将刘勰的八体约而为六目。他说：
凡制作之士，祖述多门，人心不同，文体各异。较而言之，有博雅焉，有清典焉，有绮艳焉，有宏壮焉，有要约焉，有切至焉。
