周邦彦的恋情词往往在叙述中穿插一些精彩的情节片断，它与抒情相结合而显得词意生动多姿。如《过秦楼》抒写秋夜的情思，穿插了昔日情人在秋夜扑捉流萤的可爱情态：“笑扑流萤，惹破画罗轻扇。人静夜久凭栏，愁不归眠，立残更箭”。《拜星月慢》抒发狐馆的秋思，在回忆中插入初识情人的难忘情景：“小曲幽坊月暗，竹槛灯窗，识秋娘庭院。笑相遇，似觉琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂。”周邦彦脍炙人口的名篇《少年游》是他青年时代初寓汴京之作，叙述了与某歌妓于冬夜欢聚时的温情，她“纤手破新橙，锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙”。因为有了这些精彩动人的情节穿插，所以我们读周词时会感到好似在听作者娓娓地述说他的爱情故事。
清末词家陈洵对清真词很有研究，他以为“清真格调天成，离合顺逆，自然中度”，“几于化矣”。（《海绡翁说词稿》）这基本上是就清真词的艺术结构特点而言的。清真词的艺术结构具有缜密、纤曲、完整的特点。它的层次非常分明，注意前后的照应，在词情变化之处善于转，体现出章法的严密；它多使用曲笔而不作线型的叙述，叙述时多以逆入的方式开始，使现实与往昔、时间与地点、写景与抒情、实写与虚拟，纵横交错，回环往复，呈现纡曲复杂的状态；它总是抒写瞬间的感受，妙于剪裁，注意起结与过变的关系，因而每首词都能构成一个完满的艺术体。如周邦彦的名篇《六丑·蔷薇谢后作》：
正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问家何在，夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌，多情为谁追惜。但蜂媒蝶使，时叩窗槅。东园岑寂。渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似、一朵钗头颤袅，向人敧侧。漂流处，莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得？
此词结构以精巧宛曲见长，“千回百转，千锤百炼”。题为“蔷薇谢后作”，显然是写花落后引起的感慨，而不是一般的咏物。蔷薇之谢与春归的时节相关，因而全词以惜花与惜春之情相互交错，使情景和谐交融。词从侧面起笔，以“单衣试酒”点明季节，以“客里光阴虚掷”引出惜春情绪。本希望春天再作短暂停留，而却瞬间即逝，且不留下一点痕迹。词意极曲折，一方面表明春归的无情，另方面又表明词人的多情，为春去匆匆而惋惜感伤。由此接触到蔷薇花谢的本题。写花落的情形显得情意浓郁而又恍惚迷离：花瓣的飘舞好似追惜逝去的春光。词的上阕抒写了春归花落的情景。过变以“东园岑寂”作一顿，承上启下，转到抒发惜花的情意。园林已经浓阴暗碧，春光与春花已成过去。徘徊于花丛下，自然引起惜别之情。但此情的表现是几经转折的：拟托蔷薇的枝条似为人们诉说往事；摘下残留枝头的一朵小花，簪在头巾上，以示爱惜之意，但发觉它终不是昔日盛开的花朵之美艳而更加深惜别之感；于是又由残英转到落花，希望它不要趁着潮汐匆匆流去。结尾暗用红叶题诗的故事将词情深化了。我们不难发觉词人是借花喻人，寄托了哀伤缠绵的情思。词题的花落春归的感慨终于得到充分而含蓄地表达了。此词的艺术构思是很别致的，如周济所说：“不说人惜花，却说花恋人；不从无花惜春，却从有花惜春；不惜已簪之残英，偏惜去之断红。”（《宋四家词选》）作品的巧妙结构体现了作者奇特的构思。
《瑞龙吟》更能体现清真词艺术结构的特点。全词写重临故地，抚今追昔的情感，处处以今昔对比，盘旋曲折而层次极为清楚。词为双拽头，共三叠。第一叠写在章台故地重见昔时春日景物，立足于现实而在感受上以“还见”将今昔之印象混合；在谋篇方面是采取逆入的叙述方法。第二叠起句“黯凝伫”，承上启下，故作顿挫，由睹物而思人；以“因念”转入追忆初见“痴小”的歌妓的印象，插入一段精细的形象描绘，为全词生色。第三叠写伤今的情绪，“重到”“坊陌人家”按顺序应在第一叠叙述，挪移至第三叠而产生回环的效果，使结构曲折；在“名园”与“东城”的伤今中又引起怀旧之感，今与昔作了强烈的对比。以探春的伤离意绪作为全词的收束，景语结情，与起笔照应，含蕴能留。词写探春怀旧的全过程，词意虽然反复曲折，而层层的意脉却是分明的。它的合理在于始终围绕探春的短暂的感受而展开词意，如果平铺直叙，便无“层层脱换，笔笔往复”之妙了。
从上述可见，周词在语言、表现手法和艺术结构等方面都达到了极高的艺术水平，因而为后人作词建立了一种规范法度，对以后词的创作产生了巨大而深远的影响。因此，周词的地位在南宋以后日益提高，以至一时模仿周词依调次韵者蔚然成风。方千里、杨泽民、陈允平等词人都遍和周词，不仅平仄不易，更于四声求同；许多周词名篇竟被认为是“四声体”，即平上去入四声都要求一一依填。实际上填词严守四声大都是后人故弄的玄虚。宋人如果真正这样作词，则他必须是音韵学家了，即使周邦彦作词也并非有意严守四声。周邦彦是音乐家，他作词特别注重词字与词调在乐律上的和谐。王国维先生说：“今其声虽亡，读其词者犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宜，清浊抑扬，辘轳交往。”（《清真先生遗事·尚论》）词属于音乐文学，这与词字的声调有一定的关系，即每个词调有某些通行而稳定的音韵规则，而也保持一定的灵活应用的部分。词作是否谐美入乐并非平仄四声字字按谱，如柳永《倾杯》一调便有各体，而皆谐和入乐，即如周词同一调之作亦非字字的平仄四声尽同。词字的声调与音乐的关系，对于精通音律的词人是会根据该调的一般声韵规则，兼顾语势、行腔、唱法等因素作妥善处理的。周词的法度程式和格律的严密对以后词的发展在客观上是起了消极的作用，助长了形式主义的不良风气，相应地禁锢了作者的自由构思，而且也使词体渐渐退出了民间伎艺的场所。
六
清代中叶常州词派张惠言为尊崇词体，特别看重词体的比兴寄托功能，强调其“缘情造端，兴于微言”，遂开启以寄托论词之风。从宋词的实际情况来看，其中确有一部分作品是以传统的比兴手法寄寓作者身世感慨的，也有极少数作品是有政治寓意的。以寄托论词者处处去寻求微言大义或香草美人之遗意，便很可能失之穿凿附会，甚至弄到荒唐可笑的地步。王国维就曾认为张惠言以寄托论词属于“深文罗织”，往往歪曲了作者原意。对古代作品作社会的历史的分析是非常必要的，但在确定某些作品之有无政治寓意是应特别审慎的，须要有较为可靠的依据，否则便会重蹈张氏之失。
周邦彦是北宋后期著名的词人，在词史上有崇高的地位。最早对其词给予恰当评价的是宋人王灼。他评论周邦彦时总是联系到另一位北宋后期词人贺铸，认为：“大抵二公卓然自立，不肯浪下笔，予故谓‘意新语工，用心甚苦’。”在王灼看来，这两位词人的创作态度是谨严的，而且都能“各尽其才，自成一家”的。他又说：“前辈云‘《离骚》寂寞千载后，《戚氏》凄凉一曲终’。《戚氏》柳（永）所作也。柳何敢知。世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。贺《六州歌头》《望湘人》《吴音子》诸曲，周《大酺》《兰陵王》诸曲，最奇崛。”（《碧鸡漫志》卷二）有学者认为：这是说贺铸和周邦彦词多寄托，有《离骚》的意味，而论者不考其行谊，徒观其香草美人之态，悲欢离合之语，终不知其“有《离骚》也”。于是据此以求周词之政治寓意。
屈原的《离骚》对我国文学的发展有深远的影响。刘勰谈到它的影响和后人学习的情形说：“其衣被词人，非一代也。故才高者苑其鸿裁，中巧者猎其艳词，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草。”（《文心雕龙·辨骚》）可见学习《离骚》仅拾其芳草乃学之最下者。王灼谓周邦彦得《离骚》之意，细考其有关论述，并非指词的寄托。“《离骚》寂寞千载后，《戚氏》凄凉一曲终”，这是以为柳永晚年之作《戚氏》的凄凉悲怨情调可以上继《离骚》。王灼是极力贬低柳词的，否定“前辈”此说，而认为贺铸与周邦彦词始得屈原之意。从他所举两家词例来看，贺铸的《六州歌头》直抒游侠的豪气，《望湘人》叙说伤春怀旧的情绪，《吴音子》备述羁旅行役之苦，三首全用赋的手法，并无寄托，词意甚明；周邦彦的《大酺》咏春雨而流露出旅愁和伤春的情绪，《兰陵王》咏柳而抒写离情别绪，两词通过咏物寄寓了作者忧伤的情感，也用的是赋笔。因此，王灼所谓周邦彦得《离骚》之意是指其作品表现的忧郁怨抑的情感和以赋的手法铺采摛文模写物态的特点，而不是香草美人的寄托。不仅王灼及其余宋人关于周词的评论从未谈到它有政治寓意，甚至以寄托论词的张惠言在《词选》中虽选了四首周词，也未找出它们的什么政治寄托来。从周邦彦献赋活动和仕进情况来看，他的政治态度是十分鲜明的，对后期变法派（包括蔡京集团）的依靠也是十分确凿的事实。当然，对于周邦彦的评价是不应因此而否定他在词史上的意义，但也不应以寄托论词的方法从清真词中寻求政治寓意而为周邦彦的政治态度曲为辩护。
词具有入乐可歌的特性，小唱已成为宋人时尚的文化娱乐方式，因而宋人作词主要是用于花间尊前遣兴娱宾，一般情形下不必在这种场合表现严肃的政治内容或搞政治影射。宋人习惯于将严肃的政治内容用诗文来表现，而将词作为“小道”或“艳科”对待。周邦彦的诗文与词的创作情形正是如此。王国维先生就曾认为周词写“悲欢离合、羁旅行役之感”者为多（《清真先生遗事》）。如果将周邦彦那些抒写男欢女爱和伤离感旧之作看成有屈原香草美人之遗意，这不仅不符作者原意，也完全违反北宋人的作词习惯。例如周邦彦的《忆旧游》：
记愁横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵。坠叶惊离思，听寒螀夜泣，乱雨潇潇。凤钗半脱云鬓，窗影烛光摇。渐暗竹敲凉，疏萤照晚，两地魂消。迢迢问音信，道径底花阴，时认鸣镳。也拟临朱户，叹因郎憔悴，羞见郎招。旧巢更有新燕，杨柳拂河桥。但满目京尘，东风竟日吹露桃。
