词的上阕描绘新月的形态，穿插了佳人拜月的祝愿，词情是幽雅闲淡的；下阕借物抒情，词情严峻悲凉，提出启人深思的一些问题，寄托之意是较为突出的。月的盈亏是古老而玄妙的疑问，作者表示难以解释，因而最好休去探寻。我国古代相传月中有桂树，汉时吴刚因学仙有过失，被罚去斫月中的桂树，但斧痕随斫随合，只得无休止地斫下去。词人用关于吴刚的传说而别出新意：磨玉斧不是为了斫倒桂树，而是准备将缺月补成圆璧似的金镜。但他深知这是徒劳无益的了，盈亏有似兴亡，存在定数，因而只得叹息而已。词人柳永在《醉蓬莱》应制词里有“太液波翻，披香帘卷，月明风细”，描绘北宋宫廷的升平景象。王沂孙却伤心地叹息，太液池依然存在只是已变得荒废凄凉，也无人重赋升平气象了。他希望在故乡，从云外的山河，见到旧时月色以慰对故国的思念。如果从下阕寄寓的故国之思来看，这首词是应作于宋亡之后的，因而不能片面地理解“难补金镜”为半璧河山之意而断定是宋末作的。
王沂孙在宋亡之后曾短期仕元为师儒之职，其咏物词一些表现归隐之意的作品当是这时所作的，反映了其对元蒙统治的消极态度。《南浦·前题》词里，词人由春水粼粼而产生泛舟归去的愿望：“何日橘里莼乡，泛一舸翩翩，东风归兴。孤梦绕沧浪，苹花岸、漠漠雨昏烟暝。连筒接缕，故溪深掩柴门静。”作者欲效法晋人张翰辞官归乡的故事。张翰被齐王辟为大司马东曹掾，“因见秋风起，乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍，曰：‘人生贵得适志，何能羁官数千里以要名爵乎！’遂命驾而归”（《晋书·张翰传》）。王沂孙的隐退，与张翰有所不同，他并非为莼羹鲈脍，而是耻于屈志新朝的，宁愿在故乡过遗民的生活。这种情绪在《水龙吟·落叶》里表达得较为明显，词云：
晓霜初著青林，望中故国凄凉早。萧萧渐积，纷纷犹坠，门荒径悄。渭水风生，洞庭波起，几番秋杪。想重厓半没，千峰尽出，山中路，无人到。前度题红杳杳。溯宫沟、暗流空绕。啼螀未歇，飞鸿欲过，此时怀抱。乱影翻窗，碎声敲砌，愁人多少。望吾庐甚处，只应今夜，满庭谁扫？
此词比其余的咏物词有更为浓厚的抒情气氛。从结句可知，它是词人在异乡之夜见落叶而怀念故乡的。情绪黯淡而凄苦。在想望中，故园秋风落叶，荒凉寂寞。词的过变用红叶题诗的故事，借以抒写往事不堪回首之意。秋夜的啼螀、哀鸿、枯叶的乱影、叶飘的细碎声响，它们都恰与词人的情绪相应，因而更思念故山了。
无论王沂孙在咏物词里所寄意的缅怀个人的闲雅生活、想念昔日南宋的繁胜、要求离职归隐，或是诉说今日凄苦的身世，表达宋旧宫人的哀怨，以及对故山故国的眷恋等等，都可见出这位宋遗民的爱国的思想情感。他所表达的思想情感虽是自己曾经体验和感受到的，但其中真正属于个人的却又较少。由于作者亲历国亡家破之变与亲遭民族压迫的浩劫，使他在咏物寄意时站得更高、视野更开阔，而个人的苦难便相对地显得微不足道。所以，我们在其咏物词里见到的基本上是汉族士人在民族国家灭亡后的故国之思和历史沧桑之感。这虽然有很大的阶级局限性，而且又表现得那样微弱幽隐，但我们若将它与宋季词人的作品比较，便可发现它是非常缠绵、细致、深厚感人了。如果它是以另一种率露的、粗犷的、简单的表现方式，也许便无特殊的艺术魅力了。王沂孙善于运用咏物的方式，在宋代词人里，他的确将咏物词的艺术发展到了很高的水平，是特以咏物见长的词人。
五
咏物词是在北宋中期随着词的士人化倾向而逐渐发展起来的。苏轼的词里已出现较多的咏物之作，他咏杨花、梅花、荔枝、榴花等作品基本上是借物抒情的，自然流美，有的还是脍炙人口的佳篇。从周邦彦起，咏物之作逐渐在描摹物态和排比事典方面用功夫，出现了文字游戏式的倾向。例如其《大酺·春雨》大量融化前人诗句，还用了庾信、卫玠、马融等有关的事典，几乎无一字无来历。南宋的咏物词主要发展了周邦彦的倾向，却更为注重借物寓意。辛弃疾、姜夔、史达祖、刘过、吴文英都写过许多咏物词，其中有的托意甚高，有的则属文字游戏。宋末元初词坛盛行结社，咏物之风盛极一时，所以出现了《乐府补题》这样的咏物词集。特别是宋遗民们似乎以为咏物较为适合隐晦含蓄地表达思想情感。王沂孙是这种风尚下最为杰出的词人。周邦彦排比事典和融化诗句的方法，姜夔寄意隐微与晦涩的作风，吴文英奇幻的构思和拟人化的表现手段，它们都对王沂孙咏物词有着显著的影响。张炎总结宋代咏物词创作经验说：“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅；模写差远，则晦而不明；要须收纵联密，用事合题，一段意思，全在结句，斯为绝妙。”（《词源》卷下）可见要写好咏物词是需要高度的技巧和巧妙的艺术构思的。王沂孙在吸收周邦彦、姜夔、吴文英咏物词的创作经验的基础上形成了自己的艺术特色。
许多咏物词之所以失败，其原因在于仅仅将它作为玩弄文学表现技巧的游戏，虽然在描摹物的性状方面备极工巧，排比事典亦很妥帖，但却缺乏创作主体的真实感受，也就不具有艺术生命。例如刘过两首《沁园春》，一咏美人指甲，一咏美人小脚，虽工丽而堕入恶趣，毫无意义。即如为南宋词坛所称许的史达祖《双双燕》咏燕，也因缺乏思想意义而流于浅薄。王沂孙的咏物词之成功处是在构思时注意整体形象的描绘，使体物与寄意有机地统一，这当然是建筑在对现实生活的诚挚感受之上的。例如两首咏蝉的《齐天乐》，一写身世之感，一寓故国之思。前者好似憔悴衰病的诗人苦吟的形象，后者则是宫人亡灵的自诉，它们都是作者从蝉的特征和个人的生活感受而赋予物以新的形象和灵魂的，而其寄意便很自然地蕴藉于其中。《一萼红》（“剪丹云”）好像不似赋红梅，而是描述一位薄施胭脂、绛雪满裙、高髻古服的古代宫人的“消瘦冰魂”。她在叙述往日的梦境和今日的凄婉：“一树珊瑚淡月，独照黄昏。”作者在描述这古代宫人形象时又几乎字字句句都不离红梅的性状和事典。我们读它时又好似不是写的物而是写的人，而且所写的古代宫人却又与宋旧宫人的命运相同。由此，这个艺术形象所含蕴的现实意义就能体现作者隐微的寄意了。
融化事典和拟人化是王沂孙咏物词重要的艺术表现手段。这两种表现手段是王沂孙用得最普遍的。《水龙吟·白莲》中白莲是以杨贵妃的形象出现的，其中“霓裳舞”、“出浴”、“解语”、“太液”、“海山”、“罗袜”、“断魂”等都是与之相关的事典，有似白居易《长恨歌》的浓缩。这主要抓住了白莲与贵妃出浴的形象而引起的联想。张炎说：“词用事最难，要体认著题，融化不涩。”（《词源》卷下）王沂孙用事典正是如此。读其词有时全不见事典的痕迹，如《绮罗香·红叶》很易联想到唐代宫人韩翠苹御水流红的故事，而词里已将它变形和虚化了：“重认取，流水荒沟，怕犹有、寄情芳语。”因词所描绘的是迟暮不幸的美人形象，御水变作了“荒沟”，而红叶题诗已不是幸福的媒介，却是满怀怨恨的寄语了。《扫花游·绿阴》里，作者由绿树成阴联想到东晋桓温见昔年所种柳树的感叹。庾信《枯树赋》谓桓温云：“昔年种柳，依依汉南；今看摇落，凄怆江潭；树犹如此，人何以堪！”王沂孙词云“自一别汉南，遗恨多少”，即用桓温之事，但已面目全非了。我们知道，王沂孙熟悉事典，工于声律对偶，曾作有《对苑》十余册。虽然他用事典的技巧娴熟高超，了无痕迹，读其词者可以不去细细考索，但若要较深入地理解其词意，却又不得不去考索许多事典和出处；这就如是在猜谜了。以上所举的还是常用的事典，他使用的许多冷僻的事典就往往令人难以索解了。
赋物拟人化是王沂孙用得最成功的表现手段。他在许多词里是将整个物的形象人格化，因而使全词极为生动，首尾连贯，合为有机整体。如苔梅成了“古婵娟，苍鬟素靥，盈盈瞰流水”（《花犯·苔梅》）的女子；碧桃幻为“换了素妆，重把青螺轻拂”（《露华·碧桃》）的仙女；梅影好似“素裳瘦损，罗带重结，石径春寒，碧藓参差，相思曾步芳屧”（《疏影·咏梅影》）的古代宫妃；牡丹宛如“国色微酣，天香乍染”（《水龙吟·牡丹》）的太真风韵；水仙有如“明玉擎金，纤罗飘带，为君起舞回雪”（《庆宫春·水仙》）的湘灵幽姿；樱桃宛如“扇底清歌”（《三姝媚·樱桃》）的樊素朱唇；红梅竟是“重拂淡胭脂”、“玉质冰姿”（《一萼红·红梅》）的宫人离魂。这些都体现了作者丰富的想象力和富于浪漫的艺术气质。在词人的笔下，花木等物处于神奇灵幻的艺术世界里变得生气勃勃，多情易感，可歌可哭，哀艳动人了。这样的咏物是付物以真实的生命，令人们为她们的命运而感叹和深思。
王沂孙的咏物之作最能体现其词的艺术风格。他的词语着色浓重，喜用华丽的词字，大量融化前人诗词句意和使用事典，其语言是流美谐婉的。由于他有浪漫的气质，特别喜爱自造奇幻美妙的意象，诸如仙女、宫妃、鬼魂、隐士、灵怪等，这些意象构成一个颇为特殊的艺术境界。这两个特点都与吴文英颇为相似，存在梦窗词的影响和痕迹。但在艺术结构方面两家却有很大区别。王沂孙的词的结构较有法可循，一般是采取顺叙的方式，上阕描述物的性状，下阕抒情或托意，其间有转折顿挫之处，因而不流于简单和板滞；全篇的布置脉络清楚，善于勾勒，因而层次颇为分明。所以清代周济等人以为初学作词者可从学习花外词入手，而且以为这是学词的最正确的途径。由于王沂孙所处的特殊历史环境，深受民族压迫，其历史的责任感和民族的情感较为强烈，观察现实生活的角度较为广阔，因而创作时立意很高，务使词旨归于雅正，情绪的表现是极为沉郁的。所以陈廷焯于两宋词人中特别推崇王沂孙。他说：“王碧山词，性情和厚，学力精深，怨慕幽思，本诸忠厚，而运以顿挫之姿，沉郁之笔；论其词品，已臻绝顶，古今不可无一，不能有二。”（《白雨斋词话》卷二）清代中叶以后，帝国主义势力侵入中国，中国人民的灾难特别深重。这时，王沂孙咏物词的隐晦曲折形式和深厚细微的爱国主义思想情感，引起了陈廷焯等人的共鸣，因而专以沉郁论词，更将王沂孙推崇到了过高的地位。
古往今来任何伟大的作品总是崇高的思想内容与民众喜闻乐见的通俗形式相结合的。如果某些作品只能供消闲雅致的少数文人所欣赏和理解，则它绝不可能是伟大的作品。因此，王沂孙的作品，不仅不能与曹植和杜甫相比，即使在两宋著名词家中也是略有逊色的。南宋词发展过程中雅与俗的矛盾从姜夔起便很明显了，经过吴文英的一度加深，到了王沂孙的咏物，可算是达到了不可调和的境地。花外词固然沉郁雅正，但确实太难理解，直到目前学术界仍感到为它作注释是非常困难的。王沂孙的词曲高和寡，不能广泛流行，也无人传唱。所以，我们翻阅宋元之际的词论词话几乎没有关于他的记述，甚至连传闻或遗事也难以见到。历史的筛选和民众的判断总是无情的，然而其间也存在着公正的标准。从王沂孙的咏物词，我们已见到词体在宋亡后衰微的必然命运了。
张炎及其词
一
在宋季词坛上，张炎是一位很重要的词人，在词的艺术风格和词法理论方面都最具代表性，体现了南宋以来婉约词发展的一种主要倾向。南宋从姜夔到张炎，词的发展正是“极其工”而“极其变”的。清初浙西词派对张炎过分推崇，造成“浙西填词者，家白石而户玉田”（《静惕堂词序》）；清代中叶常州词派又对他极力贬低，认为“玉田才本不高，专恃磨砻雕琢，装头作脚”（《宋四家词选目录序论》）。这些都是从派别的观点着眼，不可能给张炎词以正确的评价。由于张炎词在艺术上独具特色，而且在宋亡历史文化条件下的特殊表现方式，以致在现代它也还受到误解。如说它“更多的是闲适之音和‘玉老田荒’的迟暮之感”；“境界不阔，立意也不深，多在字句上下功夫”；“作者突出地加以抒发的只是个人的身世之感，故国之思在他的作品里不是呼之欲出而是隐而不显”。
