词中反复抒写春归的感怀，它是有象征意义的，象征着美好的事物和西湖的繁胜都随宋亡而去，当年乌衣巷的燕子飞去；唐代长安胜地如韦曲、晋贤清游之地如斜川者借喻西湖，而现在这些地方已是苔深草暗了。这不是词人的黍离之感么？春的归去，也结束了词人早年的欢乐，国破家亡，“无心再续笙歌梦”了。虽然怕见与怕听标志春归的花飞鹃啼，而春归之势已成必然，无可奈何了。词人个人的不幸是紧紧与亡国之痛联结在一起的。“万绿西泠，一抹荒烟”，西湖虽是荒凉冷落，可是它依然那么美，那么有诗意，词人充满深情地抒写了它的不幸，却依然眷恋着。此词思深言婉，托意高深，所以清人陈廷焯赞扬它“凄凉幽怨，郁之至，厚之至”（《白雨斋词话》卷二）。词人感慨万端却以蕴藉出之，语言平易精警，音律谐婉，而且运掉虚浑，笔笔清空，最能代表作者的艺术特色。
五
张炎的词学是有家学渊源的，还师事过音乐家兼词学家杨缵。他说：“昔在先人（张枢）侍侧，闻杨守斋（缵）、毛敏仲、徐南溪诸公商榷音律，尝知绪余，故平生好为词章。”（《词源·序》）从张炎的家学渊源及师承情况看来，他是继承了婉约词人中精通音律的、典雅的一派的传统。《词源》是中国词学史上第一部专著，上卷讲论乐律、宫调、谱字、管色等词乐的问题，下卷详述词的创作过程中的音谱、制曲、句法、字面、虚字、清空、意趣、用事、咏物、节序、赋情等具体问题。这是非常全面的系统的词学理论著作，总结了词的创作经验，具有很高的理论意义，保存了重要的词乐资料。它是张炎为宋词理论建设所做的杰出贡献。张炎在《词源》里所表述的理论与其词的创作实践有密切的关系。他主要强调了作词必须协律，词旨须归于雅正，作词要清空。这些观点既体现了南宋词自姜夔以来的雅化的创作倾向，也体现了张炎个人的审美趣味。其词乐理论深受儒家传统乐论的影响并使它与唐以来流行的燕乐调和起来，力图为词体找到正统的理论根据。其创作论主要是作为梦窗词“质实”的否定面而出现的，因而力主清空。这是张炎论词的两个基本出发点。他于晚年授意而由门人陆行直撰述的《词旨》更简要地表述了其论词主张，即“周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面，取四家之所长，去四家之所短”。这就是所谓的作词的“指迷要诀”。张炎在词的理论上准备集婉约词之大成，而在词的创作实践中又转益多师力图集各家之长。其词的艺术特点正体现了其论词主张。
南宋婉约词自姜夔即开始向典雅一路发展，曾慥辑的《乐府雅词》、鲖阳居士辑的《复雅歌词》和周密编选的《绝妙好词》，都以典雅为选取标准，吴文英也主张“下字欲其雅”。张炎继之而对典雅特别强调，他认为宋代婉约词发展过程中存在一种不良的倾向，即失之“软媚”和“浮艳”，这样有乖“雅正之音”。他说：
词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿（柳永）、伯可（康与之）不必论，虽美成（周邦彦）亦有所不免；如“为伊泪落”，如“最苦梦魂，今宵不到伊行”，如“天便教人霎时得见何妨”，如“又恐伊寻消问息，瘦损容光”，如“许多烦恼，只为当时，一饷留情”，所谓淳厚日变成浇风也。（《词源·杂论》）
张炎从传统的儒家诗教出发，力诋“郑卫之音”。他说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗；盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。若邻乎郑、卫，与缠令何异也！……若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉、魏乐府之遗意。”（《词源·赋情》）这是南宋以来词人们欲尊词体，故意将遣兴娱宾的艳科小词勉强与古老的“诗序”遥向联结。词在宋代本是雅俗共赏的文艺形式，张炎所提倡的“雅正”并非那种佶屈聱牙、古香古色的东西，他深知词要“正取近雅，而又远俗”（《词旨序》），即要求符合风人之旨的“温柔敦厚”而又保持一定的自然通俗。这体现为《山中白云词》之纯净雅致的白话，不艳不亵，叙事与抒情含蓄能留。如“水国春空，山城岁晚，无语相看一笑”（《台城路》）；“小立斜阳，试数花风第几”（《扫花游·台城春饮》）；“知他甚时重逢，便匆匆背潮归去”（《还京乐·送陈行之归吴》）。这些句中全不用典，明白易懂，是从通俗白话中提炼出来的。它们以细致的白描方法表现了一幅幅富于雅趣的动人情景。在词的思想内容方面。张炎也力求雅致，不艳不俗，格调很高。如其著名的《国香》：
莺柳烟堤。记未吟青子，曾比红儿。娴娇弄春微透，鬟翠双垂。不道留仙不住，便无梦，吹到南枝。相看两流落，掩面凝羞，怕说当时。凄凉歌楚调，袅余音不放，一朵云飞。丁香枝上，几度款语深期。拜了花梢淡月，最难忘弄影牵衣。无端动人处，过了黄昏，犹道休归。
词序云：“沈梅娇，杭妓也，忽于京都见之。把酒相劳苦，犹能歌周清真《意难忘》《台城路》二曲，因嘱予记其事。词成，以罗帕书之。”这种题材若是柳永、秦观、周邦彦、康与之等写来，难免不近浮艳，甚至猥亵。张炎此词不能作为一般艳情词读。沈梅娇是杭州的歌妓，张炎当年是贵公子，他们在歌筵歌席上或花梢月底有过很深的情意。南宋亡后，他们不幸分离了，谁知在新王朝的京都偶然重逢，“相看两流落”，同病相怜，痛苦而又惭愧，说不尽尘世沧桑之感。“掩面凝羞，怕说当时”，这“羞”既为当年的情事，也为目前的流落，深刻地表现了沈梅娇心情激动和痛苦的感人情态。词淡淡抒写现实的感受，含蕴了许多的难言之情；更主要的是对当年美好情景的追忆，寄寓兴亡的感慨。“莺柳烟堤”是西湖最美的画面，那时初识梅娇，她是头梳双螺髻的妙龄歌妓。他们情意缠绵，款语深期。她的娇憨情态给词人留下很深的印象：“最难忘弄影牵衣”。整首词的词意含蕴，描绘细腻，塑造了一位流落风尘的可爱的歌妓形象。作者对恋情的描述充满诗情画意，而又情感诚挚，表现了对沈梅娇的尊重和同情。张炎北归后作的《忆旧游·过故园有感》也是一首哀婉的词：
记凝妆倚扇，笑眼窥帘，曾款芳尊。步屧交枝径，引生香不断，流水中分。忘了牡丹名字，和露拨花根。甚杜牧重来，买栽无地，都是销魂。空存，断肠草，伴几摺眉痕，几点啼痕。镜里芙蓉老，问如今何处，绾绿梳云？怕有旧时归燕，犹自识黄昏。待说与羁愁，遥知路隔杨柳门。
此词与《长亭怨·旧居有感》题材相同，都是抒写重过故居的感慨。《长亭怨》侧重写与家人分别的悲惨场面，此词则追述当年与家人的欢乐并寓悼念之情。两词都暗寓了国家沧桑之感。此词的上阕记述在故家与家人筵席尊前的欢聚和在园亭观赏牡丹的乐趣，反映了闲适幸福的生活。“甚杜牡重来”是词意的转折点，进入对现实情景的叙述。当词人重来之时，有家难归，空无所有了。词的下阕由描述故园的荒凉，联想到伊人必定不再是芙蓉如面，尤其是不知她此时会在何处梳妆。从断肠草上的眉痕啼痕，可知她早已不在人世，而作者却不忍点明。他像旧燕一样黄昏归来犹识旧家，而杨柳路隔，已无人可与诉说多年的飘零之愁苦了。词的意蕴深厚，情趣优雅，语言流美清丽，很具张炎此类词的特点。张炎提倡的雅正在抵制“浇风”和防止文化污染方面都是有一定积极意义的。我们也可发现他的“雅正”与儒者诗教的迂腐之见又是有相异之处的。
以“清空”论词是张炎词评的特点，也是其词艺术风格的特点。它是作为“质实”的梦窗词的对立的意义而提出的。张炎说：
词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。（《词源·清空》）
张炎对其前辈大词人吴文英是尊崇的，对梦窗词也有较全面和公允的评价。此处，他是从自己艺术创新的意义和自己的审美趣味出发，将“清空”与吴文英的“质实”对举的，而表示对“质实”的否定。“清空”也不是姜夔词的基本特点，姜词也有凝涩晦昧之处。什么是“清空”呢？即清淡空灵之意。仇远读《山中白云词》所感到的“意度超玄，律吕协洽”正是这“清空”的艺术效果。纵观《词源》，张炎以为作词要清空，大致有如下的要求：
（一）意趣超远。即“命意贵远”，不宜胶着于题材的狭窄范围，意境开阔，有寄托、有新意。张炎列举了苏轼的《水调歌头》《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》和姜夔的《暗香》《疏影》，认为“此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到”（《词源·意趣》）。张炎的词如《壶中天·夜泛黄河》：
扬舲万里，笑当年底事，中分南北？须信平生无梦到，却向而今游历。老柳官河，斜阳古道，风定波犹直。野人惊问，泛槎何处狂客。迎面落叶萧萧，水流沙共远，都无行迹。衰草凄迷秋更绿，惟有闲鸥独立。浪挟天浮，山邀云去，银浦横空碧。扣舷歌断，海蟾飞上孤白。
词意非常空灵，多用北方雄浑苍凉的意象表达作者清狂野逸的诗情，而又淡淡地寄寓了一点历史的感慨。此词是张炎北游期间夜渡古黄河作的，他当时有许多现实政治的感受都不愿在作品里较为清楚地表现出来。词的开头“扬舲万里，笑当年底事，中分南北”，这是从大处着眼，从远着起笔，而起笔即矫健有力，提出了一个重大的历史疑问；“笑”字表示对历史命运的无可奈何的心情，正如他晚年号“乐笑翁”一样，将历史的兴亡、个人的恩怨付诸一笑。他无法理解：既然现在是元朝以野蛮残暴的方式统一了中国，当初为何又要在靖康之难后使南北分裂呢？其中隐含了亡国的悲痛。但是作者不愿将这层意义发展下去，转而写北方萧瑟的景象，结尾以“扣舷歌断，海蟾飞上孤白”，暗示一种激荡不平的情绪，并将现实情景引向高远空阔。这首词真可谓“野云孤飞，去来无迹”，“清空中有意趣”的。
（二）用事典要“融化不涩”。张炎说：
词用事最难，要体认著题，融化不涩。如东坡《永遇乐》云：“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。”用张建封事。白石《疏影》云：“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞追蛾绿。”用寿阳事。又云：“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独。”用少陵诗。此皆用事不为事所使。（《词源·用事》）
这样可以避免饾饤垛叠、过于质实，乍见似未用事典。张炎的词也偶尔用典却不露痕迹。如《解连环·孤雁》的“写不成书，只寄得相思一点”，暗用了雁字成行和汉代苏武雁足传书的故事。意谓雁飞时行列整齐，队形如字，而孤雁排不成字就写不成书；孤雁在天空只有一点，故“只寄得相思一点”。《高阳台·庆乐园》的“老桂悬香，珊瑚碎击无声”，“老桂”系融化李贺《金铜仙人辞汉歌》的“画栏桂树悬秋香”；“珊瑚”本形容桂枝而暗用晋代石崇与王恺斗富事，正以石崇的金谷园比韩侂胄的庆乐园。《南浦·春水》的“回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草”，系用晋宋间诗人谢灵运梦见谢惠连而得佳句之事。像以上三例之使用事典，融化无迹，贴切词意，无质实之感，而有清空之效。
（三）善于使用虚字。这样可以克服质实板滞的缺陷而使词意流转灵活，左右盘旋，前后照应，清空有致。张炎说：“若堆叠实字，读且不通，况付雪儿（唐代歌妓）乎？合用虚字呼唤……要用之得其所，若能尽用虚字，句语自活，必不质实。”（《词源·虚字》）这也是针对梦窗词少用虚字而言的。张炎的《解连环·孤雁》是善用虚字呼唤的例子，一词中就用了“恍然”、“自”、“正”、“料”、“谩”、“也曾”、“怕蓦地”等虚字连贯词意。《忆旧游·过故园有感》也用了“记”、“引”、“甚”、“问”、“怕有”、“犹自”、“待”等虚字。这样使张炎词显得词意转折变换，灵活多姿了。
（四）偶尔使用健笔，使词意峭拔。张炎取法周邦彦词的“浑成处，于软媚中有气魄”，喜欢秦观词的“骨气不衰”；他不满意辛弃疾等词人的叫嚣怒骂“作豪气词”，却赞许苏轼的《水调歌头》《卜算子》《哨遍》等词。（见《词源·杂论》）可见他对婉约词与豪放词都有所取舍，其“清空”盖欲取婉约词的典雅婉丽与豪放词的劲健开阔而浑一。他似有糅和两大词风格类型的趋势。值得我们注意的是《山中白云词》中曾用过《念奴娇》（《壶中天》）和东坡韵，而有三首《满江红》如“慷慨悲歌惊泪落，古人未必皆如此”；“壮志已荒圮上履，正音恐是沟中木”；“天下神仙何处有，神仙只向人间觅”。这些都属豪放词的语调气势了。张炎北归前的作品中使用健笔的现象颇为突出，如“古台半压琪树，引袖拂寒星”（《忆旧游》）；“山势北来，甚时曾到，醉魂飞越”（《凄凉犯》）；“平沙催晓，野水惊寒，遥岑寸碧烟空”（《声声慢》）。北归之初他作的《甘州》也是以健笔写成的：
