这个选本是提供给古典文学研究工作者作为参考用的（亦适于广大古典文学爱好者），因此，这里想略谈我对于词的发展的看法和唐宋词中一些具体的情况，即作为这个选本的说明。
过去在词坛上有两个论点广泛地流传着，它们虽也反映了若干实际，却含有错误的成分在内：一、词为诗余，比诗要狭小一些。二、所谓“正”“变”——以某某为正，以某某为变。这里只简单地把它提出来，在后文将要讲到。
首先应当说：词的可能的、应有的发展和历史上已然存在的情况，本是两回事。一般的文学史自然只能就已有的成绩来作结论，不能多牵扯到它可能怎样，应当怎么样。但这实在是个具有基本性质的问题，是我们今天需要讨论的。以下分为三个部分来说明。
词以乐府代兴，在当时应有“新诗”的资格
词是近古（中唐以后）的乐章，虽已“六义附庸，蔚成大国”了，实际上还是诗国中的一个小邦。它的确已发展了，且到了相当高的地位，但按其本质来讲，并不曾得到它应有的发展，并不够大。如以好而论，它当然很好了，但也未必够好。回顾以往，大致如此。
从诗的体裁看，历史上原有“齐言”“杂言”的区别，且这两体一直在斗争着。中唐以前，无论诗或乐府，“齐言”一直占着优势，不妨简单地回溯一下。三百篇虽说有一言至九言的句法，实际上多是四言。楚辞是杂言，但自《离骚》以降，句度亦相当地整齐。汉郊祀乐章为三言，即从楚辞变化，汉初乐府本是楚声。汉魏以来，民间的乐府，杂言颇盛，大体上也还是五言。那时的五言诗自更不用说了。六朝迄隋，七言代兴，至少与五言有分庭抗礼的趋势。到了初、盛唐，“诗”与“乐”已成为五、七言的天下了。一言以蔽之，四言→五言→七言，是先秦至唐，中国诗型变化的主要方向；杂言也在发展，却不曾得到主要的位置。
像这样熟悉的事情，自无须多说。假如这和事实不差什么，那么，词的勃兴，即从最表面的形式来看，也是一桩有意义的事情；因为形式和内容是互相影响着的。词亦有齐言，却以杂言为主，故一名“长短句”。它打破了历代诗与乐的传统形式，从整齐的句法中解放出来，从此五、七言不能“独霸”了。这变革绝非偶然，大约有三种因由。
第一，随着语言的发展而不得不变。即以诗的正格“齐言”而论，从上列的式子看，由四而五而七，已逐渐地延长；这明显地为了适应语言（包括词汇）的变化，而不得不如此。诗的长度，似乎七言便到了一个极限。如八言便容易分为四言两句；九言则分为“四、五”，或“五、四”，“四、五”逗句更普遍一些。但这样的长度，在一般用文言的情况下，虽差不多了，如多用近代口语当然不够，即掺杂用之，恐怕也还是不够的。长短句的特点，不仅参差；以长度而论，也冲破了七言的限制，有了很自然的八、九、十言及以上的句子。这个延长的倾向当然并没有停止，到了元曲便有像《西厢记·秋暮离怀·叨叨令》那样十七字的有名长句了。
第二，随着音乐的发展而不得不变。长短参差的句法本不限于词，古代的杂言亦是长短句；但词中的长短句，它的本性是乐句，是配合旋律的，并非任意从心的自由诗。这就和诗中的杂言有些不同。当然，乐府古已有之，从发展来看，至少有下列两种情形：一、音乐本身渐趋复杂；古代乐简，近世乐繁。二、将“辞”（文辞）来配声（工谱）也有疏密的不同：古代较疏，近世较密。这里不能详叙了。郑振铎先生说：
词和诗并不是子母的关系。词是唐代可歌的新声的总称。这新声中，也有可以五七言诗体来歌唱的；但五七言的固定的句法，万难控御一切的新声，故崭新的长短句便不得不应运而生。长短句的产生是自然的进展，是追逐于新声之后的必然的现象③。
他在下面并引了清成肇麐《唐五代词选自序》中的话。我想这些都符合事实，不再申说了。
第三，就诗体本身来说，是否也有“穷则变”的情形呢？当然，唐诗以后还有宋、元、明、清以至近代的诗，决不能说“诗道穷矣”——但诗歌到了唐代，却有极盛难继之势。如陆游说：
唐自大中后，诗家日趣（通“趋”）浅薄，其间杰出者亦不复有前辈宏妙浑厚之作，久而自厌，然梏于俗尚不能拔出。会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。故历唐季、五代，诗愈卑而倚声辄简古可爱。盖天宝以后诗人常恨文不迨（似缺一“意”字），大中以后诗衰而倚声作。使诸人以其所长格力，施于所短，则后世孰得而议。笔墨驰骋则一，能此而不能彼，未能以理推也①。
他虽说“未能以理推”，实际上对于形式与内容的关系和推陈出新的重要也已经约略看到了。词的初起，确有一种明朗清爽的气息，为诗国别开生面。陆游的话只就《花间集》一集说，还不够全面，然亦可见一斑。
这样说来，词的兴起，自非偶然，而且就它的发展可能性来看，可以有更广阔的前途，还应当有比它事实上的发展更加深长的意义。它不仅是“新声”，而且应当是“新诗”。唐代一些诗文大家已有变古创新的企图，且相当程度地实现了。词出诗外，源头虽若“滥觞”，本亦有发展为长江大河的可能，像诗一样地浩瀚，而自《花间集》以后，大都类似清溪曲涧，虽未尝没有曲折幽雅的小景动人流连，而壮阔的波涛终为不足。在文学史上，词便成为诗之余，不管为五、七言之余也罢，三百篇之余也罢，反正只是“余”。但它为什么是“余”呢？并没有什么理由可言。这一点，前人早已说过，我却认为他们估计得似乎还不大够。以下从词体的特点来谈它应有的和已有的发展。
词的发展的方向
要谈词的发展，首先当明词体的特点、优点，再看看是否已经发挥得足够了。
当然，以诗的传统而论，齐言体如四、五、七言尽有它的优点；从解放的角度来看“诗”，词之后有曲，曲也有更多的优点。在这里只就词言词。就个人想到的，以下列举五条，恐怕还不完全。
一是各式各样的，多变化的。假如把五、七言比作方或圆，那么词便是多角形；假如把五、七言比作直线，词便是曲线。它的格式：据万树《词律》，为调六百六十，为体一千一百八十余；清康熙《钦定词谱》，调八百二十六，体二千三百零六。如说它有两千个格式，距事实大致不远。这或者是后来发展的结果，词初起时，未必有那么多，也不会太少，如《宋史·乐志》称“其急慢诸曲几千数”。不过《乐志》所称，自指曲谱说，未必都有文辞罢了。
二是有弹性的。据上列数目字，“体”之于“调”，约为三比一。词谱上每列着许多的“又一体”，使人目眩。三比一者，平均之数；以个别论，也有更多的，如柳永《乐章集》所录《倾杯》一调即有七体之多。这些“又一体”，按其实际，或由字数的多少，或缘句逗的参差，也有用衬字的关系。词中衬字，情形本与后来之曲相同。早年如敦煌发现的“曲子词”就要多些，后来也未尝没有。以本书所录，如沧海之一粟，也可以看到①。不过一般不注衬字，因词谱上照例不分正衬。如分正衬，自然不会有那么多的“又一体”了。是否变化少了呢？不然。那应当更多。这看金、元以来的曲子就可以明白。换句话说，词的弹性很大，实在可以超过谱上所载两千多个格式的，只是早年的作者们已比较拘谨，后来因词调失传，后辈作者就更加拘谨了。好像填词与作曲应当各自一工。其实按词曲为乐府的本质来说，并看不出有这么划然区分的必要。词也尽可以奔放驰骤的啊。
三是有韵律的。这两千多格式，虽表面上令人头晕眼花，却不是毫无理由而存在的。它大多数从配合音乐旋律来的。后人有些“自度腔”，或者不解音乐，出于杜撰，却是极少数。早年“自度腔”每配合音谱，如姜白石的词。因此好的词牌，本身含着一种情感，所谓“调情”。尽管旋律节奏上的和谐与吟诵的和谐并不就是一回事，也有仿佛不利于唇吻的，呼为“拗体”，但有些拗体，假如仔细吟味，拗折之中亦自饶和婉。这须分别观之。所以这歌与诵的两种和谐，虽其间有些距离，也不完全是两回事——话虽如此，自来谈论这方面的，以我所知，似都为片段，东鳞西爪，积极地发挥的少，系统地研究的更少。我们并不曾充分掌握、分析过这两千多个词调啊。
四它在最初，是接近口语的。它用口语，亦用文言；有文言多一些的，有白话多一些的，也有二者并用的。语文参错得相当调和，形式也比较适当。这个传统，在后来的词里一直保持着。五、七言体所不能，或不易表达的，在词则多半能够委曲详尽地表达出来。它所以相当地兴旺，为人们所喜爱，这也是缘由之一。
五它在最初，是相当地反映现实的。它是乐歌、徒歌（民歌），又是诗，作者不限于某一阶层，大都是接近民间的知识分子写的。题材又较广泛。有些作品，艺术的意味、价值或者要差一些，但就传达人民的情感这一角度来看，方向本是对的。
看上面列举的不能不算做词的优点，经历了漫长的时间，词在数量上或质量上已大大地发展了。但它们是否已将这些特长发挥尽致了呢？恐怕还没有。要谈这问题，先当约略地探讨一般发展的径路，然后再回到个别方面去。
一切事物的发展，本应当后起转精，或后来居上的，所谓“青出于蓝而青于蓝”。毫无疑问，文艺应当向着深处前进，这是它的主要方向；却不仅仅如此，另一方面是广。“深”不必深奥，而是思想性或艺术性高。“广”不必数量多，而是反映面大。如从来论诗，有大家、名家之别。所谓“大家”者，广而且深；所谓“名家”者，深而欠广。一个好比盘结千里的大山，一个好比峭拔千寻的奇峰。在人们的感觉上，或者奇峰更高一些；若依海平实测，则大山的主峰，其高度每远出奇峰之上，以突起而见高，不过是我们主观上的错觉罢了。且不但大家、名家有这样的分别，即同是大家，也有深广的不同。如杜甫的诗深而且广，李白的诗高妙不弱于杜，或仿佛过之，若以反映面的广狭而论，那就不能相提并论了。
词的发展本有两条路线：一、广而且深（广深），二、深而不广（狭深）。在当时的封建社会里，受着历史的局限，很不容易走广而且深的道路，它在文士们手中便转入狭深这一条路上去；因此就最早的词的文学总集《花间集》来看，即已开始走着狭深的道路。欧阳炯《花间集序》上说：
自南朝之宫体，扇北里之倡风，何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥……因集近来诗客曲子词五百首……庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。
“曲子词”为词的初名。“曲”者，声音；“词”者，文辞（辞）；称“曲子”者，“子”有“小”字义，盖以别于大曲。这里在原有的“曲子词”上面加上“诗客”二字，成为“诗客曲子词”，如翻成白话，便是诗人们作的“曲子词”，以别于民间的歌唱，这是非常明白的。欧阳炯序里提出“南朝宫体”“北里倡风”的概括和“言之不文”“秀而不实”的批评，像这样有对立意味又不必合于事实的看法，可以说，词在最初已走着一条狭路，此后历南唐两宋未尝没有豪杰之士自制新篇，其风格题材每逸出《花间集》的范围；但其为“诗客曲子词”的性质却没有改变，亦不能发生有意识的变革。“花间”的潜势力依然笼罩了词坛千年。
我们试从个别方面谈，首先当提出敦煌曲子。敦煌写本，最晚到北宋初年，却无至道、咸平以后的；这些曲子自皆为唐五代的作品。旧传唐五代词约有一千一百四十八首（见近人林大椿辑本《唐五代词》），今又增加了一百六十二首。不但数量增多了，而且反映面也增广，如唐末农民起义等，这些在《花间集》里就踪影毫无。以作者而论，不限于文人诗客，则有“边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望”。以调子而论，令、引、近、慢已完全了，如《凤归云》、《倾杯》、《内家娇》都是长调，则慢词的兴起远在北宋以前。以题材而论，情形已如上述，“其言闺情与花柳者，尚不及半”（亦根据王说），可破《花间集序》宫体、倡风之妄说。过去的看法是，词初起时，其体为小令，其词为艳曲。就《花间集》说来诚然如此，但《花间集》已非词的最初面目了，因此这样的说法是片面的。
