但只是大赋的曲终奏雅，以示讽谏之义。赋对音乐的描述，主要是为宣帝太子“疗疾”。故必以情感强烈的音乐，使之体验大悲大喜的情绪，才能达到应有的效果。所以《文选》六臣注云：“褒以箫音响清肃，故为此赋。”足见其出发点也是为表现箫音之清肃悲凉之美。从嵇康的《琴赋》开始，音乐赋中对音乐的描绘，一反时风，转而崇尚中正和平的雅乐，提倡乐之移风易俗功能。这对鄙薄名教、放浪形骸的魏晋名士嵇康来说，似乎是一种矛盾，但实际却是在审美情趣方面表示其不同流俗的一种方式。这一点嵇康在赋序中也说得很清楚：余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋颂。其体制风流，莫不相袭。称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声；览其旨趣，亦未达乎礼乐之情也。嵇康不满于当时以悲为美的流俗，和音乐赋当中因袭模仿所形成的“称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵”的创作模式，认为音乐赋的创作虽然体现了建安以来所好尚的“丽”的特点，但并未达到“导养神气，宣和情志”的作用，也与儒家提倡的“礼乐之情”相悖。这与阮籍《乐论》中的音乐美学思想是一致的。《琴赋》首写制琴之材，次写制琴过程，再写琴的音乐效果。在结构上，虽然是继承了《洞箫赋》。但可贵的是作者并没有就此止步，他在描写琴的制作过程与演奏技巧、演奏者与欣赏者的相互应答上大做文章，寄托了“识音者希”的慨叹，抒写了无“至人”以尽“雅琴”的悲哀。在作者实际上是借赋琴以抒怀，即对音乐的独特体验和遗世独立、知音难觅的惆怅与孤独。之后潘岳等人继承了嵇、阮的思想，使音乐赋的面貌为之一新。潘岳《笙赋》开头写制作笙的竹子说：“河汾之宝，有曲沃之悬匏焉。邹鲁之珍，有汶阳之孤筱焉。若乃绵蔓纷敷之丽，浸润灵液之滋，隅隈夷险之势，禽鸟翔集之嬉，固众作者之所详，余可得而略之也。”嵇康赋中曾批评众作者述乐器材料时皆言其生长环境之危苦，故潘赋此处略而不言，显而易见是受到嵇康《琴赋》的影响。赋的后半部分写笙的演奏，“新声变曲，奇韵横逸。萦缠歌鼓，网罗钟律。烂熠以放艳，郁蓬勃以气出。《秋风》咏于燕路，《天光》重乎《朝日》。大不逾宫，细不过羽。唱发《章夏》，导扬《韶》《武》。协和陈宋，混一齐楚。迩不逼而远无携，声成文而节有叙。”虽然演奏《秋风》《天光》《朝日》等新声变曲，但大不过宫，细不过羽。《文选》李善注云：“《左氏传》，昭公二十九年，吴公子札来聘，鲁人为奏四代乐为之歌颂。季札叹曰：至矣哉！迩而不逼，远而不携，节有度，守有叙。凡人迩近者，好在逼迫，此乐中乃有不逼之声；凡人相远者，好在携离，此颂中乃有远不携离之音。”也是说笙乐但求其中和，像雅乐一样并不过度。在对音乐移风易俗的作用方面，潘岳显然也与阮、嵇同调。《笙赋》的末尾说：“彼政有失得，而化以醇薄。乐所以易风于善，变所以易俗于恶。故丝竹之器未改，而桑濮之流已作。惟簧也，能研群声之清；惟笙也，能总众清之林。卫无所措其邪，郑无所容其淫。非天下之和乐，不易之德音，其孰能与于此乎！”成公绥《啸赋》描写啸音云：协黄宫于清角，杂商羽于流徵。飘游云于泰清，集长风乎万里。曲既终而响绝，遗余玩而未已。良自然之至音，非丝竹之所拟。是故声不假器，用不借物。近取诸身，役心御气。动唇有曲，发口成音。触类感物，因歌随吟。大而不，细而不沈。清激切于竽笙，优润和于琴瑟。玄妙足以通神灵，精微足以穷幽深。收《激楚》之哀荒，节《北里》之奢淫。济洪灾于炎旱，反亢阳于重阴。唱引万变，曲用无方。和乐怡怿，悲伤摧藏。时幽散而将绝，中矫厉而慨慷。徐婉约而优游，纷繁骛而激扬。情既思而能反，心虽哀而不伤。总八音之至和，固极乐而无荒。对出于自然的天籁式的啸音，给予了很高的评价，体现了道家思想的影响；而崇尚箫声的“大而不，细而不沈”。
强调音乐的中和之美，又可以看出是受了儒家乐论的影响。三说理赋的社会批判功能汉魏之际，虽然说以诗赋为代表的文学被推到了很高的地位，但在主流思想之外，东汉以来形成的文人看重子论写作的经世致用功能，视诗赋为小道的思想风气，（4）仍然在小范围内存在。如曹植虽然少而好赋，但也曾说：“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也。昔扬子云，先朝执戟之臣耳，犹称壮夫不为也。吾虽德薄，位为藩侯，犹庶几戮力上国，流惠下民，建永世之功业，留金石之功，岂徒以翰墨为勋绩，辞赋为君子哉？若吾志未果，吾道不行，则将采庶官之实录，辨时俗之得失，定仁义之衷，成一家之言。”（《与杨德祖书》见《全三国文》卷）这段文字的核心，虽然是在说政治第一、文学第二，但也表示了对传统的辞赋创作的不满。一定程度上代表了建安时代一部分文人的看法。徐干《中论序》主张为文要“阐弘大义，敷散道教，上求圣人之中，下救流俗之昏”。桓范的《世要论·序作》中，也明确指出：“夫著作书论者，乃欲阐弘大道，述明圣教，推演事义，尽极情类，记是贬非，以为法世。”批评那些“转相仿效”、“浮辞谈说而无损益”的文章。挚虞、葛洪论文的言论当中也有类似的倾向。这些人都被认为是不同程度继承了儒家文学思想的。实际上，强调文章社会批判功能的思想，还与东汉以来的“谈论”有关。在东汉宦官专权的时期，在野的由知识阶层构成的“清流”，成为一股重要的政治力量，他们通过“议论”品评为政者，左右社会舆论。这种活动限制和干预了在朝的政治势力，所以引发了屠杀清流的政治事件。这一风气直到建安魏初仍然存在，据刘季高先生研究，魏明帝曹统治时期，从事“谈论”的名士魏讽、曹伟等，因不满于时政，欲推翻曹魏政权而未成被杀，被牵连而死者数十人，王粲、张绣之子，刘之弟都卷入其中。刘先生分析“谈论”风气形成的社会原因，有助于说明魏晋时期说理赋中社会批判倾向的来源，故不惜篇幅，引录如下：被统治者詈为“浮华”名士（谈士）们，他们以同情人民的态度，站在中小地主阶层的立场，反对代表贵族大地主阶层的腐朽残暴的统治集团。在东汉桓、灵时期，他们贬斥非讦的矛头，先后指向外戚、宦官，最后是指向灵帝，想废掉他，另立新君，或另建新朝。到曹魏政权在“挟天子以令诸侯”的形式下成立后，北方虽获统一，而人民在生命财产方面，所付出的代价，却是空前巨大的。新的封建统治者的统治手段，比起过去的，不是好一些，而是更坏、更凶恶。……同情弱者，会使人对他产生怜悯，而正统观念也会复而作怪。这些大概是魏讽、曹伟们两批名士（谈士）起而与曹魏政权为难的缘故（而后两点——同情弱者、正统观念，则是夏侯玄等一批名士们站在曹魏政权方面，与司马氏作对的缘故）。这就使得魏明帝曹胆战心惊，把汉桓、灵的“党锢”老玩意儿再拿出来，可是效果并不大。因一种学术思想的风气及其表现的形式，有其产生的历史根源与时代背景，不是政治力量可以压得倒的。（5）这种现象导致了文士的阶层意识、自我价值观的提升，也形成了文人批评时弊的传统。汉末以来，文人的文学创作活动多有探索主体人生的悲剧根源，大胆地抒写内心忧愤不平的倾向。虽然在曹魏之后，迫于政治压力，激烈的正面冲突趋于缓和，祢衡、魏讽、曹伟一类的事件不再多见，士人的“议论”也转化为“清议”，但这一阶层的社会批评的倾向依然存在。表现于赋的创作，主要是以赋来批判礼法的虚伪。但正如鲁迅所说：“魏晋时代，崇奉礼教的看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教。不信礼教的，表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。”（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）所以即使是那些蔑弃礼法、口谈玄理、提倡老庄的文人，在他们的说理赋中所表现出来的社会批判倾向，归根到底，还是带有浓重的儒家色彩的。清议对赋的创作的影响，表现为一些文人在作赋时，有意识地继承东汉以来的社会批判意识，使辞赋这种文体既体现了对追求艳丽繁复的时代风气的应答，同时又具备了和子论一样的批判功能。形成了此时一种特殊的文体现象，即赋化的说理文，或者说理文的赋化。
这种亦文亦赋的文体，具有儒家文论所提倡的“文质兼备”的特点，我们姑且以其形式为主称之为“说理赋”。如阮籍的赋体文《大人先生传》，批评讥嘲所谓的“礼法之士”，“汝君子之处区内，亦何异夫虱之处中乎”。作者借大人先生之口指出，“李牧功而身死，伯宗忠而世绝”。礼法之士混淆是非，破坏礼法的正是他们自己。刘伶的《酒德颂》，也是一篇赋体文，作者在文中写了一位激愤高蹈、沉湎于酒的任性狂放的“大人先生”，他对“缙绅处士”和“贵介公子”的攻击，报以极大的蔑视。从中流露出对现实社会黑暗现状的极度不满情绪。此外还有束皙《玄居释》，皇甫谧《玄守论》《释劝论》，鲁褒的《钱神论》，王沈的《释时论》，张敏的《头责子羽文》及曹毗的《对儒》等等，都是十分精彩的具有讽刺批判意义的赋体说理文。这类讽刺文章也有以赋名篇的，如傅咸的《登芒赋》《叩头虫赋》，张翰《首丘赋》，庾的《意赋》等，也表达了世路多艰，人命危浅的感叹和隐遁高蹈、以全性命的愿望。综上所述，魏晋赋中的征实、中和以及强调文艺的社会历史感等倾向，都是儒家文艺思想的内容，其价值在于对具有形式主义美学倾向的魏晋南北朝文学观的拒斥和纠正作用。从历史上看，儒、道思想的共济互补，构成了中国古代士人的基本思想特征，在文艺观方面也是如此。魏晋之际虽然道家文艺观为主的文学思想是时代的主调，但儒家文艺观并没有完全消失，而是以“别调”的形式继续存在和发展。就整个时代文艺思潮的总体发展趋势而言，“别调”似有落伍之嫌，但从其对时代文学主流的拒斥和补充作用方面说，它又是不可或缺的重要一极。注释：（1）参王运熙、杨明《魏晋南北朝文学批评史》，上海古籍出版社1989年版，第38—66页。（2）参周勋初《魏晋南北朝时科技发展对文学的影响》，收作者《魏晋南北朝文学论丛》，江苏古籍出版社1999年版。（3）刘熙载《艺概·赋概》，上海古籍出版社1980年版。（4）王充《论衡·对作》说：“汉家极笔墨之林，书论所造，汉家尤多。”事实上，自扬雄仿《易》《论语》而作《太玄》《法言》之后，子书作者蜂起。桓谭《新论》、王充《论衡》、崔《政论》、应劭《风俗通》、荀悦《申鉴》、徐干《中论》、仲长统《昌言》、王符《潜夫论》等都是子书的代表。论文写作之盛，则从《后汉书》诸传中述及文人著述部分中清楚地窥见。而扬雄以来，文人普遍地对辞赋劝百讽一的现象表示不满。“往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以讽，帝反缥缥有凌云之志，由是言之，赋劝而不止，明矣。”（《汉书·扬雄传》）班固认为辞赋“润色鸿业”，赋家的创作目的，是向天子“朝夕献纳”。而事实上大赋的创作动机与客观效果相互矛盾：宏篇巨制的铺排并没有起到规正时弊的作用。因而文人多重视子论写作，而视赋为壮夫不为的“小道”。一般认为，这种风气的形成与立言不朽的动机及儒家经世致用文学观的作用有关。（5）刘季高《东汉三国时期的谈论》，上海古籍出版社1999年版，第148—149页。
