程廷祚《骚赋论》指出南朝赋的精于炼字说：“宋齐以下，义取其纤，词尚其巧，奏新声于士女杂坐之列，演角于椎髻左之场。”这些近乎反面的评价，恰恰可以说明南朝赋在语言形式方面的竭尽才力和勇于创新。“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”（《文心雕龙·通变·赞》）正是在这种变通的形式主义思潮的推动下，南朝赋的文学境界与艺术感染力也较汉魏时期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小赋大多具有“诗化”的倾向，追求情境契合，和意境的营造，（6）这都是形式主义倾向的必然产物。我们今天的人，具有和古人不同的文学思想，载道宗经不再是今天文学研究者必须要恪守的批评标准。当我们面对南朝赋文学时，正如克莱夫·贝尔在《艺术》一书中所说的：“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的快感，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念……可以假设说，使我们产生审美快感的感情是由创造形式的艺术家通过我们观赏的形式传导给我们的。”文学作品的形式，是一种寄予着作家美感的精神的外化形态。古罗马美学家普罗丁认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的创造和生气，本身就是美的显现。萧子显《南齐书·文学传论》说当时的风气是“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。对当时文士来说，因为生活体验的相对贫弱，从内容方面追求“新变”，有一定的难度。因此把注意力和才力用于形式的创新，实际上带有一定的必然性。就这一点来说，此时文士努力追求的实际上是一个可以等同于“文学”概念的“有意味的形式”。这种形式的文学，在当时达到使“世俗喜其忘倦”的程度，说明了文学一旦摆脱了束缚之后散发的巨大魅力。四形式批评范畴的建立形式主义文学思潮所导致的结果，还表现在这一时期文学批评与文学理论探索方面的巨大收获。在魏晋以来文学批评和文学理论探索的基础上，南朝时期的文学批评，在很多方面取得了重要的突破。其中最为重要的一点，就是文学批评和文学理论著作，从基本范畴和方法方面，普遍表现出对文学语言形式的重视，并有据此以建构分体文学史的倾向。在东汉以来文体大备的情况下，晋代挚虞的《文章流别论》和李充的《翰林论》在分别文章体制风格的同时，已有探讨各体文章源流的倾向。到了南朝时期，拿此时最具代表性的著作《文心雕龙》来说，依其《序志》所述，其著作的动机，是因作者不满于当时“去圣久远，文体解散”，“离本弥甚，将遂讹滥”的局面，想弥补魏晋以来的文家，在论文体时，“并未能振叶以寻根，观澜而索源”的缺陷，而所作的努力。因此，从《明诗》到《书纪》二十一篇，通过对大量的文学作品的分析综合，讨论各体文章，对相关文体的发生发展的历史，进行了“原始以表末”的描述，已经具有自觉地用“历史”的眼光论文体的倾向。不仅如此，从刘勰所遵循的标准来看，主要也是在结合时代背景的前提下，侧重于依据文学样式的形式与结构，用刘向《别录》及《汉书·艺文志》以来形成的“考镜源流”的方法（7）来描述文体发展历史的；钟嵘《诗品》的著述动机，也主要是不满于魏晋以来文士论文“皆就谈文体，而不显优劣”的情况，而要品第古今诗人的高下及其诗体风格的源流。钟氏所用的批评方法，主要有比较批评法、历史批评法、摘句法、本事批评法、知人论世批评法、形象喻示批评法等。（8）而其批评的标准，则是在重视诗歌内容的前提下，强调其形式及艺术表现手法。
《诗品》品第诗家，多用“体”、“文体”、“辞”、“语”、“辞采”等范畴，就是最好的说明。这就具有相当的科学性和现代意味。以《文心雕龙》为例，如《明诗篇》云：故铺观列代，而情变之数可临；撮同举异，而纲领之要可明矣。若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。……至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制。巨细或殊，情理同致；总归诗囿，故不繁云。这里刘勰首次系统地以诗歌的句式特点为线索，总结历代诗歌的同异，开了以句篇结构为出发点的诗评风气，同时也表现出对诗歌语言的重视。《乐府篇》论乐府诗主要是从音乐和歌词的配合方面阐明歌词的重要性，指出增损歌词、确定句法对于乐府的意义；还认为乐府中歌辞与音乐的关系是“声来被辞，辞繁难节”，形式方面的因素对于乐府的表现力的强弱影响很大。《诠赋篇》中探讨赋的源流也十分重视赋的语言形式和结构因素。这种代表着一代风气的形式主义，在其创作论和批评论中表现得更为突出，如《情采篇》总的论述文学作品的构成说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”指出把握文学作品实体的“恒裁”是用以言志的、本身就是“情文”的“形文”和“声文”。在《熔裁》《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》《炼字》等篇中，刘氏又详细而具体地论述了文学创作中形式和结构的问题，包括句法问题、调声制韵、语词搭配等多方面。构建了从总结语言运用出发揭示文学创作常法的颇具现代特点的理论模式。这个模式的突出特点是以文学的语言形式和结构为文学史观的出发点，也以掌握这些形式因素为文学创作的出发点。没有内容的文学语言形式、结构是不存在的，反之亦然。当一定的内容外化为文学作品时，文学语言的形式、结构就是文学作品的全部。从这一角度看，南朝文学思想中有意凸现形式的思潮是具有科学性的。此外，刘宋邱渊之的《文章志》、傅亮的《续文章志》、颜峻的《诗例录》，萧梁沈约的《宋世文章志》与《文苑》等，在探讨诗文作法方面，也表现出相同的倾向。此外还有任《文章始》、张率《文衡》、陈姚察的《续文章始》等，选文录诗，以立范式，均以总结创作经验为目的。
由此也可看出南朝人对文学语言形式的重视。需要补充说明的是从魏晋发端的“文”、“笔”之辨到此时已经达成共识，而达成统一认识的基点恰巧是语言形式。这个主要从语言形式为出发点探讨文学与非文学界限的尝试也表现出“形式——结构”为先的文学思想。这方面的材料，他书罗列甚多，兹不赘举。五汉语诗性潜质的开掘南朝形式主义思潮，还促进了文士对语言的潜在表现功能的进一步发掘。语言的表现功能既有其相对的稳固性，又有其逐渐发展的历史性。经过先秦学术的“百家争鸣”和魏晋玄学思辨及佛经的转译，南朝士人对汉语的语法特点、潜在功能逐渐有了较为深刻的认识。从语言的声音层面说，四声平仄的发现影响到诗与赋的创作，也形成了诗与赋形式方面的基本特点；语言表意功能的分化，使诗赋语言向纯文学语言趋进；句型结构的实验使诗赋逐渐形成以“联”为单元、讲究对称美和结构美的表意单位。这些都归功于南朝士人对汉语特征的认识和实践活动。对于文学语言，他们至少已经朦胧地体会到：第一，语言是人类思想情感的唯一载体，语言的结构形式就是思想情感的结构形式。因此语言并非人的驯服的工具，语言是人类认知世界与自己的框架，语言包括逻辑，而不受逻辑的限制。从魏晋开始到南北朝时期，“言”能否尽“意”一直是士人争论的重要玄学命题。以王弼、荀粲为代表的一派主张言不尽意论，以欧阳建、王导为代表的一派主言尽意论。和王弼的一派针锋相对，他们认为，语言使人获得了独立于自身之外的人格显现，从这个意义上说，是语言给了人认知世界的契机，而不是人给了语言内容。欧阳建《言不尽意论》云：理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。《世说新语·文学》载王导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已，然宛转关生，无所不入”。
