四川连箫属基本曲调反复结构。整个唱由一对上下句腔组成，一个完整唱段无论句数多少，均由上下句腔反复完成。每句唱腔分为领唱与帮腔两部分。领唱部分旋律性不强，接近口语，其旋律依唱词字音（四声）的不同而变化；帮腔部分与落音（上句落“6”，下句落“5”）则固定不变。连箫演唱时其调高与速度均由演唱者掌握。一唱众和是其特点，亦偶有单人演唱时，则自领自帮。
连箫棍，亦称霸王鞭、钱棍、花棍，是连箫的唯一伴奏乐器及舞具。竹制，长约80-90厘米，径约2厘米，两端各错落挖孔3-4个，每孔嵌铜钱两枚。摇动时发出“哗哗”的声响。演唱者右手持棍中部，一边演唱，一边用其两端向身体各部位及地面敲击，同时伴以即兴舞蹈动作。每一拍一击，始终如此。目前，专业曲艺团队已无人演唱，只个别地区少数民间艺人尚偶有演唱。
最后要说明一点，本节坚持使用“连箫”这一称谓，而不使用今通行的“连厢”这一称谓，是有其原因的。关于此点，请参看拙作《名实异同话“连厢”》（见《半方斋曲艺论稿》，四川大学出版社2006年出版）一文，此处便不赘述。
谐剧（附：方言诗朗诵）与四川方言相声
“谐剧”与“四川方言相声”均是在抗战时期，出现在四川的两个新兴曲种。然而它们的发展和结局却大不一样，一个（谐剧）由“孤军奋战”到“大兵团作战”；一个（四川方言相声）由一度发展到渐归沉寂。如探索一下个中原因，也许能给我们某种启示。
说到谐剧必然要和它的创始人——王永梭的名字联系在一起。
王永梭（1915－1998），四川安岳县人。1940年考入江安“国立戏剧专科学校”，1943年于该校毕业。1939年第一个“谐剧”《卖膏药》问世，1941年第一个“方言诗朗诵”《春眠不觉晓》在抗战烽烟中呱呱坠地，作者满怀激情地喊出“挥戈定九州，跃马踏三岛”的民众心声。
1949年前的十余年间，王永梭孤身一人在社会各界的支持下，辗转于成都、重庆、泸州、隆昌等川内大小城镇进行各种演出活动。1948年曾应邀去南京为“民间艺术人员训练班”讲授谐剧。
新中国成立后，先后在“成都军区战旗文工团”、“四川省曲艺团”从事“谐剧”、“方言诗朗诵”的编、导、演工作。数十年如一日，倾毕生心血培育、浇灌“谐剧”这朵巴蜀“奇花”。曾多次举办“王永梭谐剧专场”演出。真正做到了“一个人演一台戏”。
谐剧是抗日战争中诞生的一个新曲种。由一名演员扮演固定的角色，通过演员的语言、表演与意象中的人物对话、交流来表述故事。其特点熔话剧的写实、戏曲的写意、曲艺的虚拟于一炉，运用幽默风趣的四川方言，寓庄于谐，并因含有诙谐、和谐之意而定名为“谐剧”。流布于四川大部分地区及贵州部分地区，影响遍及全国。
1939年冬，在合江县各界庆祝新军的游艺晚会上，王永梭自编自演了一个节目《卖膏药》，这就是谐剧艺术史上的第一个剧目。但当时还没有定什么名称。1943年，王永梭在自贡张爷庙再次演出《卖膏药》后，才将这“一人独演（演员），独演一人（角色）”的新形式定名为“谐剧”。此后，王永梭又陆续创作演出了《扒手》《赶汽车》（又名《蜀道难》）《开会》《喝酒》《当》等十余个剧目。
1944年夏，王永梭在重庆一川大戏院做首次公演（关于此次公演，重庆出版社2006年出版的《梨园忆旧》一书中有较详的记叙），取得了出人意料的效果。在洪琛、焦菊隐、陈治策、吴祖光等人的关心与支持下，王永梭应邀到全国文协文化会堂公演。******副主席、张治中将军等观看了演出。谐剧在山城“火”了起来，更多的人知道了“谐剧”这个新品种。
此后，王永梭在重庆各大学、同乡会做了数十场演出，引起了强烈的社会反响及评论界的关注。但谐剧从诞生到1949年十余年间都只呈王永梭一人写一人演的“孤军奋战”的局面。
新中国成立后，谐剧艺术受到党和人民政府的重视与扶持。王永梭参加赴朝慰问演出后，被安排在成都军区战旗文工团，成为一名专业谐剧演员。此时期创作演出了《在火车上》《打百分》等新剧目。学演谐剧的人也逐渐多起来。1957年，反右斗争开始不久，王永梭被错划为****，重庆出版社首次编选的王永梭谐剧选集《打百分》亦被定为毒草而搁浅。此后又是**********，谐剧基本上停止了创作演出活动。
十一届三中全会后，谐剧艺术有了一个长足的发展。王永梭获得了第二次解放，陆续创作和加工修改了《自来水龙头》《三上成都》《苏二哥》《人民警察》等数十个剧目。成都、重庆、温江、贵阳等地先后多次举办谐剧培训班，使谐剧艺术得到了极大的普及。此时已不是“孤军奋战”而是“大部队”作战了。涌现出一大批颇有成就的作者、演员，同时还出现了一批女演员。谐剧在全国及省、市会演中多次获奖。有关方面还举办了“王永梭谐剧、方言诗朗诵舞台生活40年纪念”、“沈伐谐剧表演专场百场纪念”、“包德宾作品展览演出”、“中国首届谐剧艺术理论研讨会”等大型活动。四川音像出版公司、成都唱片公司编辑发行了谐剧音带，出版有《打百分》《王永梭谐剧选》《王永梭文集》，进一步扩大了谐剧在群众中的影响。
谐剧是一个说、演并重的曲种，其特点是一人独演，独演一人，以准确生动的表演，性格化的语言展现故事情节、揭示矛盾冲突等。剧中其他人物实际上不存在，但通过演员的表演，或依附于简单的道具而存在于观众的艺术想象中。
谐剧的道具亦较简单，如日常的桌、椅等，常变形使用。
目前，谐剧（包括方言诗朗诵）虽时不时还能见到它的身影，但无论是创作还是演出都使人感到势不如前，这是需要认真思考和研究的一个问题。
附：方言诗朗诵
方言诗朗诵是王永梭先生于1941年创始的一个“说”的艺术形式。顾名思义“方言诗”即是用方言、口语写成的通俗的“叙事诗”。但这“诗”不是供人阅读的“案头文学”，而是由一名演员在舞台上“说”——即“朗诵”（加上写意性的表演）出来的诉诸听觉的艺术形式。换句话说，即是用方言诗朗诵一个“有人物、有事件、有情节、有矛盾”的“小故事”。
最初，王永梭创作了一些短小的朗诵诗，在宣传演出中作为“垫场”和“翻场”使用。后来曲目积累渐多，也逐渐摸索总结出该形式的创作、表演方面的一些带规律性的东西，于是“方言诗朗诵”这个艺术形式及其名称便固定了下来，沿袭至今。
方言诗朗诵短小精悍，风趣幽默，它最长的《阿Q正传》只有44段；最短的《喜丧》仅两段，故一出世便十分受群众欢迎。更因其还具有简便易行、反映现实迅速、不受演出条件限制等特点，因此在新中国成立后得到迅速推广和极大的普及。不仅曲艺团队有方言诗朗诵的作者与演员，在群众的文化活动中更涌现出一大批作者和演说者。不过近年来，其创作和演出均渐次稀落。
“四川方言相声”意为用四川方言（成都话）说“相声”。
“相声”这个曲种，原产地应是北京，流行于京、津一带，故相声艺人都操一口纯正的北京话，行话称为“京口”。因了艺人的流浪，“相声”被带到了全国各地。但由于语言方音的障碍，其演出便大不如在北方火暴。如民国初，在京、津一带享有盛誉的相声艺人万人迷（李德锡）南下到上海演出，“他在场上使活，段段的包袱皆闷，南方人听了不笑，以至狼狈而归”。这一事例给了一些艺人启示，一些艺人便将“京口”改用本地方言讲说。消除了听众在语言方面的接受障碍。“相声”这一曲艺形式便在更大范围内得以普及。
在四川，第一个用成都话说相声的，便是“成都市锦江区曲艺团”（已撤销）相声老艺人吴遐林（已故）。
吴遐林（1915－1999），出身于成都市一贫民家庭。兄弟三人，他是老大，六七岁时便做小贩，11岁时被送到成都中纱帽街一锅盔店做学徒，后又转至祥顺园饭店学“红锅”（炒菜）。1932年，17岁的吴遐林失业在家，因躲避抓壮丁只身逃到重庆。经人介绍在群芳会书场、小广寒书场等处写牌，由此比较广泛地接触了四川曲艺艺术。在此过程中结识了湖北相声艺人孙玉堂。1934年便正式拜孙玉堂为师，学习相声与“沙书”（即用白沙在地上写字，是相声艺人在广场行艺时招徕听众的手段）。从此便随孙玉堂在重庆卖艺。1937年在重庆北碚又结识了欧雷声，拜欧雷声为师学习相声与双簧，并随“雷声剧团”演出。1938年吴遐林回到成都，与剧团同事一笑及徒弟沈沉等人在青羊宫花会行艺，主要演说相声与双簧。1942年又向其三弟吴小楼传授技艺，此后便与其弟及徒数人在川西、川南各地流浪卖艺。
吴遐林因不会讲北京话，便将所学的相声一律改用四川方言讲说。当时的听众（尤其是农村）对于北京话的接受有一定障碍，因此方言相声颇受群众欢迎。吴遐林在行艺过程中收有徒弟十余人，但因各种原因均未成气候。
新中国成立后，吴氏兄弟二人分别加入了成都市曲艺团、成都市东城区曲艺团成为专业相声演员。改编创作了《昨天》《逛商场》《打U2》等新段子。
上世纪60年代后，由于推广普通话和北方相声的普及，便少有用四川方言说相声了。再后来，随着二吴及其搭档相继作古，基本上没有四川方言相声出现在曲艺舞台上。
四川方言相声诞生以来的几十年间，基本上是移植或改编北方相声的传统段子，很少有自己的创作作品，尤其缺乏具有代表意义的精品作品，这恐怕应是它被淘汰的重要原因之一。
四川盘子与四川车灯
“四川盘子”和“四川车灯”是四川曲艺中既古老又年轻的两个曲种。说它古老，是指它的母体“打盏儿”与“车车灯”，这两种民间艺术形式，清初后便流行各地；说它年轻，是指它正式定型、定名作为一个曲种则是新中国成立后的事，距今不过50年历史。
“四川盘子”因以竹筷敲瓷盘击节歌唱为其主要特征而得名。过去称这种演唱形式为“唱盘子”、“唱小曲”、“碟子小调”等。主要流行于川东、川西一带的城镇乡村。
以竹筷敲瓷盘击节而歌这种曲艺形式，源于民间流行的“打盏儿”，这种民间演唱形式早在清康乾年间便已流行南北。清人李声振《百戏竹枝词·打盏儿》说：“以牙筋（筯）击瓷器，唱西调小曲，能与丝竹相和，都门市坊多有。”清乾隆时苏州人沈复在《浮生六记》卷一中亦有“‘久闻素娘善歌，可一聆妙音否？’素即以象箸击小碟而歌”的记载，可见“打盏儿”此时已流行南北。
清光绪年间，四川巫山一带出现了盲艺人敲碟子唱小调以售卖唱本之事。以后在该处的大昌、官渡等地又出现了敲盘子唱小调的玩友。
在上世纪20年代，由于灾荒，邻近四川的湖北，许多人入蜀，其中不少民间艺人也随之入川卖艺。他们不仅演唱花鼓，而且唱碟子小调（即盘子），很受听众欢迎。因此，盘子这一演唱形式便被四川的花鼓、清音艺人学了过来，随着艺人的流浪卖艺，便在四川一些地区流行开来。
抗日战争时期，演唱盘子的艺人逐渐增多，演唱形式一度有所发展。这些艺人不仅演唱盘子，同时兼唱清音、花鼓、连箫等，增加了宣传抗日内容的新曲目，如《抗日新闻》《逃难从军》《抗战十二月》等。同时还将当时流行的抗日救亡歌曲作为演唱的曲目。
新中国成立后，各地纷纷建立了专业曲艺团、队，盘子演唱得到了更大的发展。由一人站唱逐渐发展为两人或多人的走唱以及与舞蹈融为一体的表演唱。并增加了琵琶、二胡、扬琴等弦乐器为主的小乐队伴奏。出现了一批反映四川人民新生活及建设成就的新曲目，如《庆祝开国两周年》《土地改革》《抗美援朝》《成渝路通车》等。1958年首届四川省曲艺会演中，由重庆张志凤、邓碧霞演唱的《看女儿》受到大会好评。此曲目后由李静明、曾维秀演唱，赴京参加第一届全国曲艺会演，被大会评为优秀节目。此后，这个曲目连同这种演唱形式很快为全川不少曲艺团、队接受，至此，四川盘子作为一个独立的曲种方最后确立了起来，并正式定名为“四川盘子”。四川省曲艺团创作演出的《三个大妈看女儿》《春满食堂》、重庆曲艺团创作演出的《三个媳妇争婆婆》，均参加了1976年、1982年分别在北京和苏州举行的全国曲艺调演，并受到好评。
在群众业余文艺活动中，四川盘子也得到了发展。如南充丝厂演唱的《缫丝五姐妹》、重庆财贸文工团创作演唱的《财贸战线十姐妹》都曾参加过地区性和全国性的会演。直到现在，盘子仍是专业曲艺团、队经常上演的曲种之一，也是群众业余曲艺活动中常演唱的形式。2004年，成都市“水井坊社区艺术团”还创作演唱了四川盘子《府南河畔去踏青》。
四川盘子音乐系单曲体（基本曲调反复）结构。唱词常以“四季”、“五更”、“十二月”等形式重头。其特点节奏轻快跳跃，唱词通俗。故四川清音“小调”多系盘子主要的和经常演唱的曲目。如《十想》《十绣》《四季相思》《哭长城》《五更盼郎》《干妈问病》等。
新中国成立前，四川盘子因受其演唱内容之制约，音乐较为单一，新中国成立后有了较大的发展。各地曲艺团、队在长期创作演唱实践中，［卖杂货］［学生歌］［青杠叶］等数支清音曲牌逐渐成为盘子的基本曲调，音乐渐趋规范，对四川盘子这一曲种的确立与普及起到了积极的作用。并在单曲的基础上发展了联曲体的结构。如《想红军》即以［青杠叶］［卖杂货］两支曲牌连缀而成。
四川盘子过去无弦乐器伴奏，仅以竹筷敲击瓷盘击节而歌，新中国成立后增加了小乐队伴奏，其伴奏方法与四川清音同。但竹筷与瓷盘仍是“盘子”不可缺少的、具有特色的伴奏乐器，由演唱者自击。演唱者左手食指、拇指捏住直径约12厘米的小瓷盘，中指与无名指配合夹竹筷一支；右手亦持竹筷一支，同时或先后敲击盘边、面、背、底等不同部位发出不同的音响。其敲击技法有：敲盘、滚盘、戳盘、单点、双点及花点数种。其技法之组合尚无一定规范，因人而异。盘子的敲击主要使用于前奏、间奏等处，这也正是表现技巧之处。唱腔中亦适当加入，起到控制节奏、速度，同时也起伴奏作用。
“四川车灯”的前身系流行各地的“车车灯”、“幺妹灯”、“划旱船”、“竹马灯”等，是年节时以假车、假船为道具的载歌载舞的民间艺术形式，其历史颇为悠久。宋人范成大在成都时所作《上元节物诗》即有“旱船遥似泛”句，其注说：“夹道陆行为竞渡之乐，谓之划旱船”。
清末《成都通览》亦有“车车灯，一男子着妇女装，乘假车步行，口唱词曲”的记载。所唱腔、词因地而异，如《巴县志》所说：“上元车灯，间以锣鼓歌词，各操土风……”
现在所说的“四川车灯”即是在新中国成立后，由曲艺艺人与音乐工作者合作，在上述“车车灯”的基础上创造的一人或多人载歌载舞说唱故事的新曲种。演唱者两手各握持一对长约15厘米左右的竹板——“四叶瓦”，击节演唱。
