四川善书源于明代之善书（见《明史·后妃传》），亦称“宝卷”、“宣卷”。清代，由于善书具有特殊的社会功能，进一步受到统治者的重视与提倡。康雍两朝不厌其烦地颁发“六训”、“圣谕十六条”、“圣谕广训”等强加在善书的头上，并规定了一套有着浓厚封建色彩的仪式（搭高台、供“圣谕”牌及举香烛、焚黄表、诵读圣谕后，方能开始讲唱故事）。故统一称为“圣谕”，但其他名称仍在民间通行。
清初的几个皇帝（顺、康、雍、乾），为巩固其封建统治，十分重视昌明理学，尤其是对知识分子的控制。所以“十六条”最初是令“悬各地学宫”，并令各学官“每月朔望，令儒学教官传集该学员宣读，务令遵守。违者令教官并地方官详革治罪”（《清朝通考·学校考》）。后来各地地方官出于同样的目的将此项活动推行到了学宫以外的民间。乾隆二十年（1755）四川布政使司下令各州县衙宣讲皇帝政令及劝农桑、尽忠孝、守节义等内容，令“士民环集听讲”。很明显已不是只在学宫内对诸生说教，而是对广大百姓宣讲了。在此基础上形成一种风俗性的文化活动。如清末徐心余在其《蜀游闻见录》中说：“川省习俗，家人偶有病痛，或遭遇不祥事，则向神前许愿，准说圣谕几夜。所谓说圣谕者，延读书寒士，或生与童，均称之曰讲师。或设位大门首，或借设市店间，自日暮起，至十点钟止，讲师例须衣冠，****木牌，书圣谕二字，高仅及尺，宽三寸余，香烛燃之，主人行三跪九叩首礼。讲师先将圣谕十六条目录读毕，即将木牌换转，现出格言二字。讲师设座于旁，择格言中故事一则，或佐以诗歌，或杂以谐谑，推波助澜，方足动人观所。有著名讲师，能处处引人入胜，围而听者，途为之塞云。”
故有清代讲唱善书的活动十分普遍。
清末民初由于社会动荡，特别是辛亥革命的冲击，宣讲善书的活动逐渐衰落下来。到上世纪二三十年代，由于当时政府及各地慈善机构大力提倡，这一活动又出现了一个高潮。各种“宣讲业务改进会”、“宣讲堂”、“宣讲社”之类的组织应运而生。这一时期由于各种社会原因，善书的形式与内容都发生了一些变化。供奉的木牌在一些地方由“圣谕”二字换成了“孙中山先生之位”，“格言”二字改为了“遗训”，意为孙中山遗嘱。讲唱的内容除仍讲那些善恶果报故事外，增加了“讲解当日之重要新闻”。抗日战争时期出现了反映抗战及现实生活的新善书。如《周建章独守三山峰》《同胞悟》《半升米》等。这时的善书宣讲已或多或少地抛弃了它往日封建主义的神圣，而和其他民间曲艺一样，或出没于街头，或献技于茶馆而受着人们的欢迎。
新中国成立初期，各地尚有此活动。一些艺人也力图跟上时代，曾将《白毛女》《小二黑结婚》《刘胡兰》《血泪仇》等小说、戏剧改编为善书讲唱。但终因内容与形式的尖锐矛盾无法解决而为时代所扬弃，上世纪50年代后彻底消亡。
四川善书以说为主，唱为辅，唱腔比较简单，“依字行腔，倚情运腔”是其突出特点。
早期的善书没有专业艺人，而是学宫的先生或有功名的举贡生员，他们的所谓唱即是平日诵读诗文的声调，即在吟哦的基础上拖长声音，遵循着“依字行腔”的原则，随“剧”情的悲喜而唱出抑扬高下，即“倚情运腔”。虽有“平词”、“歌词”、“讴词”之分，但这些称谓都不是指某一曲牌或板式，只是吟哦时的一种情感提示。
清嘉、道以后出现了专业民间艺人，且日渐增多。加之当时川剧盛行，善书即对川剧高腔音乐作了模仿性的借鉴。将高腔曲牌［幽冥钟］［红衲袄］作为善书的主要唱腔，逐渐形成似川剧又非川剧的带有高腔味的新腔。
善书唱腔为上下句结构。其唱段一般都比较长，故演唱中多采用节奏的伸展或压缩造成上下句的不平衡，以破除单调沉闷之感，增强曲调的表现力。
§§§第二节 外来曲种
严格地讲四川曲艺中多数曲种均属外来，前面已谈到，这与清初“移民”有着密切的关系。但在流传的过程中逐渐“川化”，具有浓郁的四川地方文化特色了，故上一节所述的十八个曲种早已被视为“本地曲种”。而本节所说的“外来曲种”，一是传入时间较晚，约于抗战前后；二是流传中并未被“川化”，而是一直保持着原来的形态与特色，故目之为“外来曲种”。
相声与双黄
“相声”北京曲种，约形成于清中叶，是一个以语言（说、学、逗、唱）为主要表现手段，具有喜剧风格的曲种。相声原流行于北方各省，上世纪30年代左右传入四川。据有关材料表明，较早将相声传入四川的当是湖北籍艺人孙玉堂（生卒、身世均不详）。孙玉堂于1934年前便在重庆一带行艺，并收吴遐林为徒，从而有了“四川方言相声”（参看第一节）。
抗战期间又有戴质斋、娄外楼、曹保义、欧少久、董长禄（艺名小地梨）等相声艺人先后入川，主要活动于成、渝两地。
戴质斋、娄外楼、曹保义诸人主要在成都各茶园书场（如浓荫、益都、圣清等）演说相声，同时表演“双黄”。并与成都的艺人、曲种如李德才（扬琴）、曾炳昆（相书）等同台演出。欧少久、董长禄等人则主要在重庆活动，颇受欢迎。如欧、董二人演说的《卢沟桥》等“抗战相声”在群众中影响很好。爱国将领冯玉祥曾为其题词：“胸中有成竹，舌底翻莲花。”
在新中国成立前，由于语言的障碍，相声在四川的普及程度远不如“四川方言相声”，特别是小城镇与农村。新中国成立后，随着交通的发展，普通话的推广与艺术交流活动的频繁，相声得到了大范围的普及与发展，方言相声的地盘逐渐缩小最后消失。全省各曲艺团、队及成都军区文工团、西南铁路文工团这样的综合性艺术团体均有专业相声演员。创作、改编了一批反映现实生活的相声新作，如《喇叭声声》《川江号子》《爱情变奏曲》等，并多次获得各种奖项。
但是，近几年来，相声无论是创作还是演出，都大为减少，相声艺术在四川仍存在后继无人这个大问题。
“双黄”这个曲种基本上无专业演员，往往由相声演员兼演，仍以说、学、逗、唱为其主要艺术手段，因此可说双黄是相声的一个分支。
双黄由二人演说，前面一人（行话称“前脸”）张口比画，却不出声；后面一人（行话称“后身”）则只动口或说或唱，两人配合演说，俨然一人。
关于双黄的产生，有这样一个传说。据北京双黄老艺人孙宝才（艺名“大狗熊”，系新中国成立前北京天桥市场“八大怪”之一）讲：清末慈禧太后当政时期，北京天桥有位唱单弦的，名叫黄甫臣，很有点名气，常进宫为太后唱单弦，太后十分喜欢。过了些年，黄由于年老嗓音大不如前。一次，太后仍宣黄进宫演唱。黄甫臣想了个办法，暗中带了一个徒弟（亦姓黄）进宫。他在前边表演，让徒弟躲在椅子背后唱。太后听了非常高兴，并说黄唱得越来越好了，嗓子比以前还清脆。黄甫臣一听立即下跪谢罪。当讲明情况后，太后不但没生气，反而更高兴，还说你们双学一人，足见你们的忠心。当下赏了师徒两个荷包，每个荷包里还装了两锭银子。
从此，这双学一人便传了出来。因他师徒俩都姓黄，并为首创，故叫“双黄”。不过这名称当时不敢叫出来，因“黄”与“皇”同音，一国不能有二“皇”，所以就叫“双学一人”，到辛亥革命推翻了清王朝，才正式称“双黄”。但有人觉得“黄”字不够雅，便谐音称“双簧”。
新中国成立前，在四川（主要在成、渝两地）表演双黄的除上述几位北方相声演员外，还有吴遐林等几位方言相声演员。新中国成立后，因为没有接班人，双黄这个曲种便退出了四川曲艺舞台。
京韵大鼓
“京韵大鼓”亦称京音大鼓，形成并流行于京、津一带。
据有关资料记载，民国二十几年便有艺人将此曲种传入四川。山药旦（富少舫）、花佩秋等人于民国二十七年（1938）前后进入重庆行艺。河北“清唱平剧社”于1944年入川在自贡行艺亦有“京韵大鼓”。此外，在成、渝等地演唱大鼓的外省艺人还有娄外楼、戴岚霞、孙大玉、八岁红（艺名）等人。然上述诸人均于抗战后期大部分先后离川他去。将京韵大鼓扎根川内者唯盖兰芳（1913－1992，河北南宫县人）及其夫陈朝祥（？－1974，弦师）二人。盖、陈二人民国二十六年（1937）即入川在广汉行艺，此后便滞留广汉、汉中一带。抗战胜利后，因无力还乡，遂沿蜀道南下，1949年定居成都。
新中国成立后，二人均加入了“成都市实验书场”（今成都市曲艺团），演唱京韵大鼓兼唱单弦。其代表曲目有《草船借箭》《闹江州》《李逵夺鱼》《连环计》等。同时还演唱了《红军过草地》《董存瑞》《韩英见娘》等一批现代曲目。
盖兰芳在演出之际，为成都市曲艺团、四川省歌舞团、成都战旗歌舞团、西南铁路文工团等单位培养了一批青年演员，为京韵大鼓在四川的流行作出了一定的贡献。
但随着盖陈夫妇的辞世，所培养之学生相继改业或停唱。目前，京韵大鼓在四川遂成“广陵散”矣。
河南坠子
“河南坠子”因其主要伴奏乐器“坠胡”而得名，流行于河南及安徽、山东等省。
河南坠子于上世纪40年代方传入四川，然仅成都、重庆及乐山数地。
较早入川的坠子演员有刘丽云、刘孝芳、李元岐诸人，于1944年在成都“三益公”茶园演唱。此后，有李春玲到成都“知音书场”演唱，影响颇大，被誉为“坠子皇后”。李春玲常唱的曲目有《霄壤恨》《雪梅吊孝》《仙姬送子》《戏小姨》等。与李春玲同时的还有“北平坠子大王刘兰芳”，常唱的曲目有《蓝桥会》《三戏牡丹》《劝戒鸦片》等。但以上诸人于1949年后便不知去向。
唯孙巧麟（1926－1986）将河南坠子带入四川便扎根于此。孙巧麟1938年在西安向李忠云、刘丽云学唱河南坠子。1944年后与其夫孙清河（琴师）在广元、汉中、天水一带行艺。1949年辗转到重庆定居。1950年即加入“人民乐园”（今重庆市杂技团），1952年转入重庆曲艺队（今重庆市曲艺团）担任队长并仍演唱河南坠子。孙巧麟的演唱以董（桂芝）派为主，兼收乔（清秀）派及巩（玉屏）派之长而自成一格。除传统曲目外，演唱了不少现代曲目。如《歌唱英雄张福林》《送梳子》《大方人》《石不烂赶车》等。在音乐唱腔改革方面亦颇有成就。在演唱《烈火金刚马海清》等曲目时，根据内容之需要适当地吸收了山东大鼓、河南梆子的一些唱腔，使听众耳目一新。
此外，在抗战期间进入四川并定居乐山的坠子艺人刘英涛（生卒、身世不详），在长期演唱中为突破语言障碍，改用四川话唱坠子，逐步形成具有“川味”的“河南坠子”。对这一省外曲种在四川的传播起到了一定的作用。遗憾的是由于时代条件等局限，没有留下音响资料而不能窥其艺术风貌。
随着外省艺人之离川及孙、刘等人作古，目前四川已无人演唱河南坠子。
