《登楼赋》以六字句为基调，中间虽然小用四字句变化，但句子总体的变化并不明显，也没有赋体一般使用的句端词“乃尔”、“是故”等。《登楼赋》虽名为“赋”，但几乎每句都有“兮”字，明显是具有《楚辞》形式的诗歌。所以其音韵和谐便于吟诵，符合陆云“耽咏”的审美理想。《与兄平原书》云，“《九悲》多好语，可耽咏，但小不韵耳；皆已行天下，天下人归高如此，亦可不复更耳”，“诲颂兄意乃以为佳，甚以自慰。今易上韵，不知差前不？不佳者，愿兄小为损益”。“耽咏”、“上韵”都关注音韵和谐。后来钟嵘在《诗品》中强调诗歌的真美，主张诗歌自然、和谐、流畅的音韵之美，“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”，认为诗歌重在“吟咏性情”，在创作时自然会心领神会地观照到音韵之美。这种音韵观与陆云的声韵观相通，都重视诗文节奏韵律伴着情感自然抒发，有往复回旋之美。
西晋作家已经认识到声韵和谐是诗文创作的重要条件。张协的诗歌也表现了这种倾向，如其创作的《杂诗》等篇。钟嵘在《诗品》中认为张协的诗歌“词采葱茜，音韵铿锵”、“使人味之，亹亹不倦”。这是因为文体华净、形似之言、词采葱茜、音韵铿锵是张协诗歌的审美特征。张协的诗歌正是借助“华采”与“音韵”符合了钟嵘“指事造形”的审美理想，才被列为“上品”。《与兄平原书》也说：“张公语云：兄文故自楚。”张华指出了陆机诗歌不合韵之处，而陆云警觉到陆机语音的不标准，写雅文用韵常受吴方音的影响，因此特别提出“音楚”、“文故自楚”。陆云也强调诗赋语调的精妙，有所谓的“前后读兄文，一再过，便上口语”，注意到诗文朗朗上口的声韵美。陆云还讲究诗文音节的回环跌宕，其在《与兄平原书》中对陆机之文大都持称赏态度，其原因之一就是陆机能为“新声绝曲”，强调“音声之迭代”。
陆机有着较为全面的“声文”观。《文赋》云：“诗缘情而绮靡。”对“绮靡”的注解，历来褒贬不一。按照徐复观先生的解释，“绮靡”是形容语言艺术的形象，而构成形象性的主要因素是声和色。（参见徐复观：《中国文学论集》，21~23页，台北，学生书局，1969。）声即是宫商；色即是文采。从《文赋》中也可以看出，“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳”，“溢目”的是形，“盈耳”的是声。陆机的“绮靡”包含有词采和声韵两个层面的含义。也就是说，要使诗歌具备动人心弦的艺术魅力必须做到感情真切浓烈，辞藻贴切美丽，音节自然上口。“暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎锜而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩序，故淟涊而不鲜。”李善注前两句说：“言音声迭代而成文章，若五色相宣而为绣也。”刘运好先生汇集各家之说，认为宫商合韵，递相交错，犹如五色文采，相互衬托而显示其美。（参见刘运好：《陆士衡文集校注》，27页。）陆机强调“达变而识次”，重视诗文语音的自然规律，认为诗文语音有高低起伏的变化，有一定的次序安排，诵读起来才悦耳和谐；如果音声搭配不好，就会如玄黄失调，即使再鲜艳的颜色也会黯淡失鲜。陆机也重“新声”，重诗文清新绝俗的声韵美。所以他反对“偶俗”：“或奔放以谐合，务嘈杂而妖冶。徒悦目而偶俗，固高声而曲下。寤防露与桑间，又虽悲而不雅。或清虚以婉约，每除烦而去滥阙大羹之遗味，同朱弦之清泛。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”陆机以《防露》、《桑间》等俗曲虽有哀思却不典雅，作比庸俗艳丽的诗文，突出声韵的中正典雅。另外，陆机以音乐作比的“应、和、悲、雅艳”的艺术标准，也是其重视诗文声韵美的表现。只有“思风发于胸意，言泉流于唇齿”之作，才有真正的声韵之美。尽管陆云的声文观没有陆机的论文之言形象生动，但他们都强调诗文和谐流畅的声韵美。魏晋时出现了一些韵书，如李登的《声类》、吕静的《韵集》、夏侯咏的《四声韵略》，正是反映了当时不能统一押韵标准的状况。在此语境下，“二陆”重音韵和谐的观念，更是有着十分重大的意义。“一种学说或学理的衍化，常是由模糊而清晰，由抽象而具体，由片断而完整的。”（韩庭棕：《六朝文学上的声律论》，载《西北论衡》，1937（2），57页。）在陆机、陆云之后，颜延之、范晔、谢庄、钟嵘、刘勰等也关注过声韵问题。这都为沈约创造“四声八病”说及律诗的形成准备了条件。
三、“形文”对话与文学批评从艺术思维层面而言，古人观物取象的直觉思维模式奠定了古典艺术的感性审美基础。“艺术的感性事物只涉及视、听两个认识性的感觉。”（黑格尔著，朱光潜译：《美学》48页，北京，商务印书馆，1979。）对诗赋的视觉审美有着传统的渊源，即汉代司马相如在谈作赋时说的“合纂组以成文，列锦绣以为质”（葛洪：《西京杂记》，12页，北京，中华书局，1985。）。进入魏晋，曹丕明确提出了“诗赋欲丽”，准确把握了诗赋直觉性的审美特征。据谢巍先生编著的《中国画学著作考录》，魏晋的画论著作主要有曹植的《画赞》（五卷）、傅玄的《古今画赞》、夏侯湛的《东方朔画赞》等。这些文学理论与绘画理论的阐述都为六朝“形文”观念的发展作了艺术理论的铺垫。“形文”在刘勰的《文心雕龙·情采》中被明确提出，强调诗赋华采之美的重要。西晋的一些咏物赋作表现了这种审美趋向：
次落莫之密叶兮，交逶迤之修茎。敷碧绿之纯采，金华炳其朗明。（傅玄：《瓜赋》。）
顾青翠之茂叶，繁旖旎之弱条。谅抗节而矫时，独滋茂而不雕。（成公绥：《木兰赋》。）
舒绿叶，挺纤柯。结绿房，列红葩。（潘岳：《莲花赋》。）
内扬琭祲，外袭紫霞。红蕊发而菡萏，翘援而含葩。（陆机：《白云赋》。）这些赋作铺锦列绣，极尽描摹之能事，正如刘勰《文心雕龙·诠赋》
所论，“写物图貌，蔚似雕画”。这种类似工笔画描摹的写作方法极大地影响了当时的文学批评。钟嵘在《诗品》中评张华诗作“其体华艳，兴托不奇，巧用文字，务为妍冶”，评张协诗歌“文体华净，少病累，又巧构形似之言……辞采葱茜，音韵铿锵”。傅玄不仅在《演连珠叙》中说，“其文体，辞丽而言约……欲使历历如贯珠，易观而可悦，故谓之连珠也。班固喻美辞壮，文章弘丽，最得其体”，还明确提出，“夫文彩之在人，犹荣华之在草”。这些都反映了西晋文人重华采之美的艺术观念。
陆机主张诗文的“惊采绝艳”之美。“惊采绝艳”源自刘勰的《文心雕龙·辨骚》，形容《离骚》华采并茂，有惊世骇俗之美。《文心雕龙·明诗》云：“晋世群才，稍入轻绮。”《与兄平原书》云：“《文赋》甚有辞绮语颇多。文适多体，便欲不清。”“绮”反映了精工雕琢的文辞所呈现的华采之美。陆机在创作中极力追求这种绮美的艺术理想。钟嵘的《诗品》评价陆机的五言诗“举体华美”，认为其文风源出“词采华茂”的曹植沈约《宋书·谢灵运传》云：“子建、仲宣，以气质为体，并标能擅美独映当时，是以一世之士，各相慕习。源其飙流所始，莫不同祖《风》《骚》。”曹植的诗歌正是汲取了《离骚》的“惊采绝艳”之妙，才表现出词采华茂的艺术风貌。陆机继续继承了这种艺术理想。《文赋》云：“或藻思绮合，清丽千眠。炳若缛绣，凄若繁弦。必所拟之不殊，乃暗合乎曩篇。虽杼轴于予怀，怵他人之我先。苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐。”陆机意为好文章要标新立异，不能与他人之作偶合，否则就有因袭之嫌，纵然喜爱也要舍弃。这暗示了陆机欣赏华采奇艳之作，认为文章不仅要有华采，又要有能惊人耳目、不落俗套的“奇”语来表现这种华采。刘勰在《文心雕龙·丽辞》云：“若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。”“奇”语如果在文中运用得当，会使文章焕发异采。这种“奇”语也就是《文赋》所说的“立片言而居要，乃一篇之警策”中的“警策”也同于陆云所谓的“出语”、“出言”。《与兄平原书》云，“《祠堂颂》已得省。兄文不复稍论常佳，然了不见出语，意谓非兄文之休者。前后读兄文一再过便上口语。省此文虽未大精，然了无所识。然此文甚自难事，同又相似，益不古，皆新绮，用此已自为洋洋耳”，“《刘氏颂》极佳，但无出言耳”。“出语”、“出言”即奇句、警句。（参见钱锺书：《管锥编》，1216页，北京，中华书局，1979。）这也与刘勰《文心雕龙·秀》所云“秀也者，篇中之独拔者也”的“秀词”、“秀句”意义相同都讲创作者精心构思的文辞对诗文的重要性。“出语”、“出言”像“石韫玉而山晖，水怀珠而川媚”一样，有助于诗文呈现出华采之美。
陆云的“形文”观念更偏重于诗文清丽的艺术风貌。刘勰在《文心雕龙·才略》中提到“士龙朗练，以识检乱，故能布采鲜净，敏于短篇”陆云欣赏诗文的“布采鲜净”之美，称其为“清工”、“清约”。《与兄平原书》云：“兄《丞相箴》小多，不如《女史》清约耳。”《女史》指张华的《女史箴》。《晋书·张华传》载：“华惧后族之盛，做《女史箴》以为讽。”《女史箴》是讽谏之作，全篇写得委婉含蓄，文辞简练。“清约”主要指由于诗赋清新凝练的文辞，作品整体呈现出简约清丽的艺术风貌。《与兄平原书》云：“《祖德颂》无大谏语耳。然靡靡清工，用辞纬泽，亦未易，恐兄未熟视之耳。”《祖德颂》是陆机的作品。陆云肯定了它“清工”的文辞。沈约曾用“缛旨星稠，繁文绮合”来评价西晋文学形式上的繁缛化、技巧化。然而，陆云“清新自然”的审美理想，与当时的审美主潮已有所不同，其《登台赋》、《南征赋》，在反映真情实感的同时，也表现了清丽自然的审美特征。这也表明了陆云对当时文坛崇尚修饰、偏重形式的批评。这种审美理想，诚如罗宗强先生所言：“他的这种观点，若从重技巧言，与其时之思潮一致；若从审美情趣言，则与其时之审美情趣主潮实存差别。”（罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，115~116页，北京，中华书局，1996。）“二陆”的“形文”观都注意到语言精确的重要。《文赋》云：
