此诗宋谢枋得未看出诗句间的层递关系，因而他在《唐诗绝句注解》里说：“旅居十年，交游****，与故乡无殊，一旦别去，岂能无依依眷恋之怀，渡桑干而望并州，反以为故乡，此亦人之至情也。”其实此为思乡之作，依谢氏解则乡思全无，“与故乡无殊”则何曾思乡？其意在恨久客并州，远隔故乡，今非惟不能归，反北渡桑干，还望并州，又是故乡矣。诗中眼线：客并州，忆咸阳，渡桑干，望并州，愈去愈远。客并州尚且日夜忆咸阳，并州且不得住，何况得归咸阳。望并州已如故乡之远，况故乡更在并州之外乎？李商隐《饯席重送从叔余之梓州》：“莫叹万重山，君还我未还。武关犹怅望，何况百牢关。”以去乡之人，送还乡之人。同有万出重叠，然君乃还乡人，我是未归人，前两句就有转中之转。而此诗结构之妙在于后二句之间运用递进，将归者犹怅望武关，况我将度百牢关而远赴蜀中者乎？
有些诗句间层递关系不甚显明，但仔细玩味，即可辨出，如王勃《山中》：“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。”诗中抒发的羁旅愁思，层层烘染。久客蜀中。即已悲愁，尚且万里之外念家将归之际，此种情思更为浓烈，何况此时正值高风暮秋，见山山黄叶纷纷落下，胸中情怀又将若何？运用层递法，使羁愁更觉萦纡。
有些诗句的层递，是层层排除，末句点出，或层层比较，相递而下。如宋韩琦《小桧》，“小桧新移近曲栏，养成隆栋亦非难。当轩不是怜苍翠，只要人知耐岁寒。”诗中写新移小桧于曲栏，然移小桧将欲何为？次句说非关养成隆栋，并非是要把它培养成为栋梁之材，这是诗人设想一种答案而又把它排除；三句又说也不是为了观赏它的苍翠之色，这又是设为答出，而又予以排除，连连排除已成层递，终于末句点题，逼出“只要人知耐岁寒”一句。其中引用“耐岁寒”一典出于《论语》：“岁寒然后知松柏之后凋也”，这是借松柏而言人品质情操的。因此，这首诗也是借“新移”小桧而言人才培养的。在人才培养上，借“养成隆栋”和“怜苍翠”层层排除了那些次要的、外表的东西；而培养人的心性气质、情操精神才是最主要的。正是诗中运用了层递法，才使这首本来寄托显明，思想直露的咏物诗显得婉转多致，读来兴味大增。再如那首汉译裴多菲诗：“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”诗句间相互是一种层层比较，而又层层递进的关系，因而此诗虽然简短浅显，但有曲折层递之韵味。
⑤倒写法
就是诗句句序倒置，或因果颠倒，或主谓错置，而使文势突兀，语意崎岖。唐人五言绝常用此法，而使二十字内落笔突耸，结构转折，格力极健。如李白《秋浦歌》：
白发三千丈。
缘愁似个长。
不知明镜里，
何处得秋霜？
李白《秋浦歌》十七篇作于天宝十三载被谗出京，之广陵，游宣城之际；其中除写秋浦山川风物外，即表愁思；其写愁则各篇不同。此篇以夸张手法写愁，而其妙致却在委婉，首句突然而起，四句三折，倒装说人，则骨格极健，异味醇浓。一二句是因果倒置，故觉起首陡峭，非同凡响，悬念不已，使人觉得于事无据，白发再长岂能三千丈之长？然而下文一解，又使人顿觉于理无悖，常言有曰愁可生白发，于是句中字字皆成妙义。原来这是言愁之多，故须以“缘愁”解“三千”。而前两句与后两句之间又是“疑问”和“答案”的颠倒，须用“白发”解“愁霜”。览镜之余，则疑明镜中何以生秋霜，而不知镜中秋霜乃白发也。但诗中若先言照镜而睹秋霜，后释秋霜即白发，就顿然失去了倒写的曲折韵味。现在倒置既是强调，又打破前因后果的惯性思惟，也是强调这种因果关系。刘禹锡《台城》末二句：“万户千门成野草，只缘一曲后庭花！”与李诗同一章法，借倒置因果二句顺序，强调警戒陈亡的原因，往复低回，再三唱叹。王安石《梅花》末二句：“遥知不是雪，为有暗香来。”王驾《晴景》：“蛱蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家。”钱翊《江行无题》：“有村知不远，风便数声砧。”以及杜牧《题水西寺》：“三日去还住，一生焉再游。含情碧溪水，重上粲公楼。”均是同一机杼，使用倒写法而使构思婉转，韵味耐人琢磨。
⑥词语配合法
唐宋以来，五七言绝句其中语意文气的流转，常依赖四句实词或虚词的配合，形成既流畅呼应，又转折屈曲的效果。如白居易《夜雪》诗，就是凭借诗句中实词配合的：
已讶衾枕寒，
复见窗户明。
夜深知雪重，
时闻折竹声。
此诗眼线在“讶”“见”“知”“闻”四字。既讶愕衾枕之寒，又见窗牖之光明，这是从感觉引起，夜寐冻觉，故而所见，先转为视觉。又因为“讶寒”“见明”，于是并未起床而作出判断：今夜有雪。诗写到第三句已由感觉、视觉转为了知觉，完全是理性的判断。而这个判断又是据果释因，这对一般因果关系句子，先“因”后“果”的思维定式来说，又是颠倒的，所以第三句与前两句又是倒写。因此，这诗写到第三句的“转”便有了三层含义：“起承转合”的结构转，事理上的逻辑之转，语意上的轻重之转。但诗在第三句作出“今夜有雪”的判断还仅仅是根据前二句，即感觉和视觉作出的一个不全面的判断。因此，就有了第四句的“闻”，这是从知觉转到了听觉。而这首诗的妙处是，其意味没有在第四句打住，从“闻折竹声”的听觉，又回复到第三句的知觉：今夜不但有雪，而且这雪下得很重。因此第三句的“重”是根据第四句的“闻”作出的判断，也是对第三句的补充。这首诗的语意文气，就是这样转折弯屈而又回环往复。祖咏《终南望余雪》：“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。”据《唐诗纪事》诗题即当时科场用以考试的试题。唐时应试诗限六韵，十二句，咏赋四句，即纳于有司，或诘之，咏曰：“意尽”。试题所咏，限以“余雪”，“余雪”即残雪，终南山阴岭（北坡）未尽消之雪。诗中“秀”、“浮”、“明”、“寒”几个关键实词相互配合，文意委婉转折，饶有兴味。用“秀”宇尽写南望终南苍翠之色，说“浮”这是从侧旁而不是从正面写终南之高，已经是委婉了，同时又从一种视觉转到另一种视觉，从颜色转到空间，这就写出了终南余雪的特色，残留之高，积压之厚。到第三句的“明”不仅是又一次视觉的转换，而且对终南积雪的描写是从外在形态向内在精神方面转化。这个“明”在句子里是使动用法，“林表”即终南山的上空，“明霁色”是使终南山晴朗的天空更加明亮，突出了终南余雪光明的特色。到第四句的“寒”字，却是从前三句的“望”转来，“望”是望其秀色，望其高浮，望其光明，由“望”而“感”，这是从视觉转到了感觉，由“感”始觉出终南积雪的威力。据《长安志》终南山在万年县南五十里。而积雪又在终南之上，试想如此之遥，又如此之高，竟然使长安万户感到了“暮寒”，这首诗，其意境之转换，文气之流转，正是借委婉曲折而写出终南余雪之寒威，传终南余雪之精神。再如白居易《过天门街》：
雪尽终南又欲秋，
遥怜翠色对红尘。
千车万马九衢上，
回首看山无一人。
这首诗造成，委婉转折意境的词语是“遥怜”和“回首”。诗题是《过天门街》，天门街，即长安街。诗人在“过”天门街时，看到的是千车万马的热闹场面、熙来攘往的纷忙景象，当然诗人在举首之间也看到了终南山雪尽春回、翠色怜人的景致。这样“过天门”之所见，与遥望终南之所怜，遥相对应；一是“翠色”，一是“红尘”，因而这诗的前半是写终南，对终南用了“遥怜”二字，表明诗人的喜爱和向往；后半是写“红尘”，是诗人所处的现实。从前二句到后二句的转折，是一种视角转折，是从望终南，转到看天门街，这一转折是借用了诗题中的“过”和“遥怜”配合完成的。然而写到第四句又是一转，说“回首看山”就是又转到“遥怜”二字上了，是说若大一个京城，车水马龙，人来人往竟无一人是“遥怜”终南山的。诗读到这里，在回环往复，视角转换之中，使人有了一种超三界外，冷眼看世俗之感：这京城之内，天门街上，忙忙碌碌的人们，都在热衷什么呢？原来他们都在奔走名利，追逐权势，那能欣赏、向往这终南山的自然之美？白氏还有一首《浦中夜泊》也是同样手法：“暗上江堤还独立，水风霜气夜棱棱。回看深浦停舟处，芦荻中一点灯。”其婉曲在于观江上夜景视角的转换；而视角转换的眼线，即在诗中词语“暗上”、“回看”。诗题既为《浦中夜泊》，可知诗人本在江中；在江中观江景如同身在庐山观庐山，不识庐山真面，故有“暗上江堤”；而“暗上”所见，则见到了江上全景：但见江水迷茫，风霜侵人，夜色沉沦。这就是一个视角转换，等到再“回首”看自家泊舟之景，却又不同，但见被茫茫夜色、沉沉寒气，索索芦荻包围着的地方，一灯如豆，这就是泊舟之处。从全诗意境看来，诗人在浦中夜泊的处境是异常险恶的，而这种险恶的形势坐于舟内，身处浦中是看不到的，因而使人觉得此诗大有深意：奔波于现实生活中的人们往往看不到自身处境险恶，你只有超脱于现实生活之外，回首审视，才感到自己原先的处境多么危险。自家泊舟之“景”，却是跳出泊舟之地，从堤上“回看”得之，此意最为婉曲。
五、含蓄
我们这里所说的含蓄，是一种特殊的修辞手法。说它特殊，是因为只适用于古代诗歌，特别是唐以后近体诗里的绝句一体。
（1）含蓄由来
含蓄原为古代诗论用语，最早见于唐释皎然《诗式》：“情，缘境不尽曰情；思，气多含蓄曰思。”皎然似乎认识到含蓄的一些审美特性，但意义仍含浑笼统。至司空图《诗品》出，则设“含蓄”为一品：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”现据前人近人解释，司空图这里所谓“含蓄”，却又是指诗歌的风格意境。此后，人多以“含蓄”为一格，论五七言绝句艺术特征。如刘熙载《艺概》：“绝句于六艺多取风兴，故视他体尤以委曲含蓄自然为尚。”“绝句意法，无论先宽后紧，先紧后宽，总须首尾相衔，开阖尽变，至其妙用，惟在借端托寓而已。”又说：“绝句取径贵深曲，盖意不可尽，以不尽尽之，正写不写写反面，本面不写写对面旁面，须如睹影知竿乃妙。”显然，刘氏在这里不仅仅是在谈论“含蓄”在绝句里的艺术效果，更重要的是已经在探索获得这种艺术效果的方法了。
前人诗论，大多已经注意到“绝句”这种诗体与“含蓄”这种艺术风格之间的关系。如清人王楷苏《诗坛八略》就说：“绝句只有四句，为地无多，须句句字字俱有意味，着不得一毫浮烟浪墨。五言绝以节短韵长，包含无穷为主。七言绝以音节宛转，意在言外，含毫渺然，风致翩翩为主。”沈德潛《唐诗笺注序》就认为五七言绝句节短音长，“若直而无含蓄，则索然味尽矣。”与施补华《岘佣说诗》“若意尽言中，景尽句中皆不善也”的意思一样，都认为正因为绝句短小，特须含蓄，至于含蓄，沈氏还在《说诗啐语》里说以“含吐不露为主，只眼前景，口头语而有弦外音，味外味，使入神远。”
（2）含蓄与委婉
正因为前人只把“含蓄”当作诗歌风格或意境谈论，所以后来讲修辞的人也就不把“含蓄”当作修辞手法，或者以委婉代替含蓄，使二者混为一谈。比如陈望道先生《修辞学发凡》就不讲含蓄，但却说“说话时不直白本意，只用委婉含蓄的话来烘托暗示的，名叫婉转辞。”并举刘禹锡《乌衣巷》诗和陆游的《楚城》诗为例，还引用司马光《迂叟诗话》“古人为诗、贵于意在言外，使人思而得之。”显然，陈先生是把诗歌的含蓄，说成婉转了。
其实诗歌上的委婉（婉转）和含蓄手法还是可以分得清的。清杨寿柟在《云莲诗话》里论及七绝时曾说“意贵含蓄，词贵婉转”这就把诗歌上的“含蓄”和“委婉”大体区别开来了。“含蓄”的特征重在诗意的蕴藉含蓄，就象严羽在《沧浪诗话》中所说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”虽然严羽以禅论诗，意在攻江西诗派“无一字无来历，无一定无出处”之敝，但我们仍然可以借他的这种虚无缥渺的气象说或兴趣说来说明五七言绝句的“含蓄”之妙。所谓“羚羊挂角，无迹可求”就是诗意的含蓄不可从文字词语上寻求，而是诗歌创作的艺术手法。而“委婉”的特征却重在语言的曲折婉转上，其婉曲之意可以从文字词语上寻求。周振甫先生《诗词例话》里即讲“婉转”，又讲“含蓄”，只是他把二者划归“风格”而不是“修辞”。
然而，一种诗歌风格的形式，所产生的艺术效果，总是与艺术手法有关。而所谓艺术手法往往其中就有修辞手法，所以我们不能把诗词的修辞看作只是单纯的语言问题，而“含蓄”涉及诗歌创作复杂多方面的因素，就把它从诗歌修辞里排斥在外。我们还是可以从修辞手法上探索“含蓄”。
综观前人诗论所谓“含蓄”，就是指一首诗里边的旨趣、兴味，或者说所表达的思想、情感蕴藉不露，含浑不清，淡远缥渺，使人反复捉摸，总是捉摸不透；再三思索，或从句内得之，或从言外得之，意味多多，此一说亦是，彼一说亦是，最终不必落实，重在思索、捉摸的过程，这样“含蓄”所追求的效果，实际上也是一种审美的感受了。
一篇散文，总是要传达一些主旨意味，表明观点思想，抒发感想情趣。而这些主旨、思想、感情可以是明确坦白地表达，如王安石面对司马光就政见上对自己气势逼人的指责，在《答司马谏议书》里所表达的思想认识，观点态度旗帜鲜明，理直气壮，斩钉截铁，没有必要也不可能弯转屈折，委婉含蓄。柳宗元《送薛存义序》也是开门见山，坦陈主旨：“凡吏于土者，若知其职乎？盖民之役，非以役民而已也。”文中见解感情盖源于此，明白无误。这是一种坦直明确表达主题思想的风格。当然，也可以委婉含蓄地表达主题思想。如韩愈《送董邵南游河北序》层层转折，意在言外，明明不赞成董邵南游河北，即投奔河北藩政，却不加劝阻，不公开反对，字里行间无一字语及，而只是说“为我吊望诸君之墓，而观于其市，复有昔时屠狗者乎？为我谢曰：‘明天子在上，可以出而仕矣？’”望诸君即乐毅，乐毅为燕将，被迫逃往赵国，却仍然念念不忘燕国。点出乐毅，是让董生向乐毅学习，念念不忘唐王朝，作者反对董生投奔藩政的意思就不言而喻，末尾还让董生劝“屠狗者”入朝效忠，连“屠狗者”都劝其到唐王朝来，则与董生投奔藩政形成鲜明对照，相形之下董生投奔藩政之失误也就不语自明。所以这是一篇“含蓄”的散文。又如韩愈《获麟解》一文，仅一百八十余字，凡四转，曲折顿宕。表面看来是在说“麟”，一会儿说麟“皆知其为祥”，一会又说“则其谓之不祥也宜。”一会儿说麟“不可知”，一会儿又说“圣人者必知麟”。其实本意却是以麟为喻，以比人才；所谓“不知”者，人才不为执政者见赏，讥刺埋没人才的用人现实；所谓“知”者，呼吁在上者了解人才，使用人才。所以这一篇的见解认识并非直白道来，也是感慨遥深，极为含蓄的。
（3）绝句的含蓄
