《红楼梦》第一回下半部分与第二回上半部分甄士隐与贾雨村的故事，引出冷子兴对荣宁两府的介绍，这一部分没有提供新的叙述者，应当说与《红楼梦》的主叙述同一层次，在最后一回，贾雨村重见甄士隐，甄士隐说：“这一段奇缘，我先知之”，又预言“兰桂齐芳，家道复初”，这并不说明他们站在比主叙述高的层次，他们的故事，直到此处，依然是石兄—空空道人—“曹雪芹”叙述的范围。他们的故事发生在荣宁两府主要故事之前，不是超叙述。
第二回，林如海家的故事与贾雨村上京一事，甄士隐女儿英莲与薛家北上一事，两条线共同引出《红楼梦》主叙述，这两个相对独立的故事与《红楼梦》主叙述也是属于同一层次。护花主人给《红楼梦》写的“总评”中说，“甄士隐、贾雨村，为是书传述之人”。他显然不是从严格的叙述学角度来讨论的。
《红楼梦》的主叙述派生的次叙述按当时小说的标准并不多：江南甄宝玉的故事，第二回冷子兴说过一次，第九十三回包勇又增添一些。此外，还有第四十八回平儿说石呆子扇子案，以及第七十八回“老学士闲征姽婳词”，由贾政讲述林四娘故事，再由贾宝玉做叙事诗重述一遍。
《红楼梦》分层是中国小说中最复杂的，而且其超叙述提供三个人物参与叙述行为：石头自录经历，空空道人抄录，“曹雪芹”编辑，我们只能说整个主叙述出于他们三个人之手。而且为了增加可信度，续作者在全书之末，让三人再次出场收结全书，并说明再次抄录续作的情况。
法国华裔作家程抱一（Francois Cheng）的小说《此情可待》（L"Eterniten"est pas trop），情调类似《红楼梦》的苦恋，形式也模仿《红楼梦》最高层用复合叙述者。“我”是定居法国45年的华人学者，去罗亚蒙修道院开会，无意间发现法国传教士的手稿。道生与兰英的故事，有见证人甘儿写成，无名氏编辑成书。但是手稿再也没有找到，原文不知所踪。“我”在30年后，凭记忆写出此稿。
聂华苓的小说《桑青与桃红》也构成了一个相当复杂的叙述层次。桑青与移民局官员的会见，桑青流亡于美国中西部，以及最后简短的“独树镇讯”报道桑青汽车失事，构成了最高层叙述，叙述者是隐性第三人称。桑青在流亡途中给移民局官员写的四封信，描述她流亡情景，显然是第二层叙述，因为这时桑青成了叙述者。桑青在信中所附的四本不同时代的日记，则是第三层叙述，叙述者不再是现时的桑青，而是过去的桑青。日记中转抄的桑女日记，则是第四层叙述。最后的跋：帝女雀填海，应当与全部各层次平行，因为它与哪一层叙述都“提供叙述者”关联。
有趣的是，超超叙述中的逃亡一、二、三、四是假定的，在叙述文本中没有出现，只有四张地图告诉我们桑青逃亡到了什么地方，从这地方，我们假定她发出给移民局官员的信，说出她前一段的经历。这样，每个层次的四个部分前后相续，每个层次的每一部分又与上一层次的一个部分相应，构成了叙述在两个方向上展开的网络。
如果我们仔细分析一下叙述层次的关系，我们可以看到高一层次给低一层次提供的人物——叙述者有三种：
第一种，也是最常见的，上一层次中的某人物开始讲故事，他叙述这故事，但本人却没有介入这故事的情节中去，在次叙述中他是隐身式叙述者，《十日谈》《天方夜谭》或者《红楼梦》的空空道人都是如此。
第二种，也很常见，上一层次的人物讲述他自己“经历”过的事情，因此他是下一层次叙述中的显身式叙述者。康拉德的名著《黑暗的心脏》，船在英吉利海峡中时，马洛向船友(包括超叙述者“我”)讲述他在刚果的经历；《老残游记》二编第五回逸云向众人讲述自己参破情网的经过。
黄宝生先生在《古印度故事的框架结构》一文中说“故事集”与长篇小说的判别标准是：“故事集中的小故事的主人公与主干故事中的主人公通常是不一致的，而长篇小说中通常是一致的，……古印度故事集只要跨出一步，即做到小故事主人公与框架故事主人公一致，就能转化为长篇小说。”
这里恐怕要说明一下。用框架故事串结许多小故事，能否形成长篇？我想这是个文化程式问题，而不是叙述学问题。晚清小说有不少就是框架串结，甚至连框架也没有，只是短故事连缀(例如李伯元的《活地狱》)，文学史上也视为长篇。人物说自己亲历的一串短故事(即上图中的“下一层次”化为一串方格)却依然被视为短篇集的，怕也不是没有。《敏豪森故事集》就是一例。
第三种情况就比较少见：上一层次的叙述者兼人物成为下一层次的叙述者，不管是隐身式还是现身式。巴尔扎克的《萨拉辛》：超叙述中的“我”在一个豪华的晚会上遇到了美丽的德·罗歇菲德夫人，晚会上他们看到一个奇怪的老人。第二天“我”到夫人家中，把这老人的一段历史讲给夫人听。显然，“我”是超叙述层次的叙述者兼主角，也是主叙述的隐身叙述者。热奈特认为，这种“双层叙述者”，《萨拉辛》是文学史上唯一的例子。我来给热奈特加一个例子：鲁迅的《祝福》。在《祝福》中，“我”与祥林嫂相遇，被追问，最后听到祥林嫂死讯，构成超叙述；“我”回忆记述祥林嫂的一生，构成主叙述，两层叙述的叙述者是同一个“我”。
（第三节） “跨层”
上节的《红楼梦》叙述层次表尚非非常复杂，复杂的是图上没有画出来的各层次互相渗透的情况。甄士隐、贾雨村在书中虽然在“洞察力”上高于芸芸众生，但他们的事却还是石兄向空空道人叙述的范围，也就是说，是记录在石头上的。但在全书结尾时，空空道人在“急流津觉迷渡口草庵”中找到贾雨村，贾雨村介绍他到悼红轩找“曹雪芹先生”，这却不应当是空空道人能从石头上抄下的事。这是主叙述层次人物向上入侵超叙述。
而超叙述中的茫茫大士与渺渺真人则不断入侵主叙述，前后有七八次之多。由于他们在叙述层次上高一层，他们似乎自然应有在定命的范围内为主叙述人物解救灾难或指点迷途的能力。
至于作为全书关键的贾宝玉“梦游太虚境”，实际上是主叙述人物入侵超叙述，这倒不是因为太虚幻境是仙境，所以其所处叙述层次一定要高，而是书中点出太虚幻境是属于茫茫大士和渺渺真人的世界。第十二回贾瑞单相思病倒，跛足道人用“********”给贾瑞治病，并且说“这物出自太虚幻境空灵殿上，警幻仙子所制”。第一一七回，癞和尚来讨玉，宝玉问他：“可是从太虚幻境来？”
像这样属于不同层次的人物进入另一层次，从而使两个层次的叙述情节交织，这种情况，称作“跨层”。须知两个层次就像神人两界，时空不相干，神仙下凡是特例，是跨层。
在中国古典戏剧中，这种“跨层”经常可以见到。关汉卿《蝴蝶梦》第三折本为正旦所唱(元曲每一折只有一个角色能唱)，到了折末，副角王三忽然唱起来，另一副角张千责问他：“你怎么也唱起来了呀？”王三说：“这不是曲尾吗？”于是他唱了《端正好》《滚绣球》二调。在这里，角色忽然跳出“被演出”(被叙述)层次，而进入“演出行为”(叙述行为)层次。我们可以看到，中国古典戏剧一直到现代的相声，插科打诨实际上经常采用这种跨层手法。
《红楼梦》五十三回：正唱《西楼·楼会》这出将终，于叔夜因赌气去了。那文豹便发科诨道：“你赌气去了，恰好今日正月十五，荣国府中老祖宗家宴，待我骑了这马，赶进去讨些果子吃是要紧的。”说毕，引得贾母都笑了。现代的相声，插科打诨实际上经常采用这种跨层手法。角色跳出“被演出层次”，而进入演出层次。
《元曲选·望江亭》杂剧第三折套曲后，杨衙内、张千、李稍以同唱一曲的形式表达他们被谭记儿骗走势剑金牌后的内心焦躁：
［马鞍儿］（李稍唱：）想着想着跌脚叫。（张千唱：）想着想着我难熬。（衙内唱：）酩子里愁肠酩子里焦。（众合唱：）又不敢着旁人知道：则把这好香烧，好香烧，咒的他热肉儿跳！
（衙内云：）这厮们扮戏那！（众同下）
杨衙内的最后一句道白，“这厮们扮戏那！”就是剧中人物跨出剧情虚构域回到现实域中的一句面向观众的调侃之语。
跨层手法在电影中也经常见到：人物从“银幕”上走下来，爱上或杀死“观众”。伍迪·艾伦(Woody Allan)的著名电影《开罗的紫玫瑰》就是一个佳例。
恰特曼举过一个例子：1924年英国拍摄的电影《福尔摩斯的儿子》，情节是一个放映员在放电影时睡着了……他穿过观众席，走到银幕旁，最后，在“情不自禁”的时刻跳进银幕进入电影，参加了一系列的冒险，最后当然是在最幸福的时刻醒过来。在这里，放映电影的场面是个超叙述，被放出的电影是主叙述，超叙述的人物跳进主叙述中。
这与《南柯太守传》或《阿丽丝漫游奇境记》等等的梦境小说有什么不同呢？不同点在于叙述者的转换。放映电影的场面是某个隐身叙述者说出来的，而被放出的电影，叙述者虽然没有点明，却另是一个叙述行为。一般梦境小说没有这种叙述层次之间的跳动，南柯太守、阿丽丝在醒时和梦中处于同一个叙述层次。
热奈特认为跨层的目的是求怪诞，求滑稽，恐怕不一定如此，有的使用“跨层”的作品也可以很严肃很深刻。最著名的，也可能是最成功的“跨层”之作恐怕是意大利作家皮兰德娄的名剧《六个角色找作者》：剧场中正在排练皮兰德娄的一个戏，六个角色出现，剧场经理试图把他们的经历变成戏剧，但这些角色抗议说他们已经是戏中人，只是找个舞台演下去而已。这六个人是一家三代，他们之间的纠葛发展成无法调和的冲突，最后，儿子被开枪打死。这时“他是真死了还是假死了”就变成了一个问题，因为他到底是戏中人还是演员不清楚：如果这情节发生在主叙述中，他是戏中人，如果这情节发生在超叙述中，他是演员。最后舞台经理发了脾气，浪费了他一整天，把他们全打发去地狱。
在小说中，“跨层”可以运用得更巧妙，因为小说的叙述层次出入更自由。深受卡夫卡影响的阿根廷现代作家胡利奥·柯尔达查有篇小说，主人公最后竟被他写的小说(次叙述)中的人物杀死。另一个更著名的当代阿根廷作家何尔赫·博尔赫斯，有一篇小说，标题是“死镜”，副标题是B／B，意思是博尔赫斯对付巴尔特，副标题当然是戏仿巴尔特的批评名著S／Z。故事是这样的：
博尔赫斯邀请了法国大批评家罗朗·巴尔特到他隐居的乡间别墅来帮助他解决一个“具有巨大文学批评重要性的理论问题”。巴尔特如约在下午五时到达，双方互致仰慕相见恨晚之情后，博尔赫斯请巴尔特看他刚写好的一篇小说。说是其主题是文学与现实，写作与批评之间的复杂关系。他想听听巴尔特的反应，因为巴尔特作为当代文学批评大师，他的反应必然是最理想的，于是巴尔特坐下来读小说。小说中说：博尔赫斯邀请巴尔特到他的乡间别墅来读这篇小说，但是博尔赫斯已经在房间里安放了定时炸弹，定在下午六时爆炸，准备在巴尔特刚读完小说时就把他炸死。
这时，巴尔特(前一个巴尔特)不由得抬起头来朝钟看，是5点40分，于是他继续读下去。博尔赫斯的小说中写到巴尔特果然应约前来，但是两人会见后，博尔赫斯与巴尔特发生了理论上的争论，博尔赫斯认为小说世界与现实世界有关，巴尔特从符号学立场坚持认为无关，博尔赫斯就让他读小说。
当巴尔特(第一个巴尔特)快读到底时，他抬头看到时钟正是5点57分，这时他发现博尔赫斯不在屋内，他从一面镜子中看到博尔赫斯在门外，紧张地看着他。巴尔特有点不安，但又想小说只是小说，认真未免荒唐，于是继续读那篇小说的结尾，该结尾写到巴尔特不相信此小说，甚至看到博尔赫斯离开房子也不知警觉，而是继续读下去，直到时钟敲六下，炸弹爆炸。
这时时钟正敲六点，炸弹爆炸了，巴尔特被炸死。
这当然是篇讽刺小说，它以极端平行的主叙述与次叙述作两个世界的类比，最后以爆炸和死亡来联结这两层叙述。这个联络点很发噱，拿文学理论家们开心，也警告我们每个人，不要小看次叙述的威力。
相似的平行格局可以见诸于纪德的《伪币制造者》其中的一个人物，作家艾杜阿就《伪币制造者》中同样的人物在写一本小说；英国作家阿尔杜斯·赫胥黎的《对格》中的人物，作家菲利普·夸尔斯，也在观察周围的人物并构思一本小说，使《对格》与其书中书构成同主题“婚姻的失败与逃避婚姻的苦恼”，而且同结构(音乐式结构)的变奏曲。但是，这两本小说都没有跨层现象，因为其主叙述与次叙述情节相似而已，他们并没有作为同一人物穿越叙述层次。
有点常见的，不足为奇的段落，实际上是“跨层”。在人物视角的小说中，人物兼叙述者突然说出他作为人物不应见到的情节，(他作为叙述者知道一切)实际上是一种“跨层”。《祝福》中祥林嫂生平的故事是“我”的“先前所见所闻的半生事迹的片断”所组成的，叙述者的确也没有越出他作为一个人物所能够知道的范围，他所说的关于祥林嫂的情况都是发生在四婶家里而他能从四婶那里了解到的事，凡在四婶家之外发生的事，都是卫老婆子来向四婶报告的。但是，像这一段：“祥林嫂，你实在不合算。”柳妈诡秘地说，“再一强，或者索性撞一个死，就好了。”既然“诡秘”，旁人如何能知道？作为叙述者的“我”，又从什么途径了解柳妈对祥林嫂说的话？这不是《祝福》的败笔，这是现代小说，哪怕是最严格地遵守“意识集焦”的小说，都偶尔用之的办法，而且除了像笔者这样研究叙述学的人，恐怕一般文学批评家都不会问此类拘泥规则的傻问题，更不用说一般读者了。这里所用的，是一个局部性层次升级，也就是说，本应用次叙述(即用卫老婆子向四婶讲祥林嫂改嫁情况那样的次叙述者转叙)的段落，直接进入了主叙述，因此这也是一种“跨层”。
普鲁斯特的《追忆似水年华》第一人称叙述者马赛尔几乎一直严守他的所知范围，但是最后一卷中过气明星倍尔玛晚会无人问津时的窘态，小说家倍尔戈特死亡时的情景，都应当有次叙述者向他讲述，却直接进入了他的叙述。马赛尔并没有说是谁告诉他这些情景。
广义上说，任何叙述干预评论都是一种跨层行为，是从叙述行为的层次(潜在的或显露的超叙述层次)进入被叙述的层次。狄德罗的《宿命论者雅克和他的主人》中有一妙句，很能点清其中的关系，叙述者说：“当我在分析时，雅克的主人发出鼾声，就好像他在听我讲话一样”。叙述者的分析是评论干预，这种干预从上层次入侵下层次，于是“好像”被下一层次中的人物听到。
