到19世纪初，《镜花缘》第一次给中国小说带来了回旋分层。超叙述的情节本是为了说明主叙述的来历(例如《红楼梦》中超叙述交代石兄经历一番后自述“生平”)，但在回旋分层的小说中，主叙述自身说明来历，提供自己的叙述者。这样做在逻辑上是不通的，在神话学上可能也说不通，造物主总不能创造自身。但在回旋分层的小说中能做到。《镜花缘》第二十三回，林之洋面对淑士国卖弄学问的酸儒，胡诌自己不仅读过《老子》《庄子》，还读过《少子》一书：“乃圣朝太平之世出的，是俺天朝读书人做的，这人就是老子后裔。”林之洋接着长段描写《少子》一书，完全与《镜花缘》一书相附。小说最后一回，又说《镜花缘》一书编辑者是“老子后裔”，因此，《镜花缘》就是林之洋所读过的《少子》。主叙述情节交代了主叙述的来历，但这样就形成了一个悖论：林之洋读过的书写明林之洋读过此书。
如果说这个回旋尚是暗示，不太明确，而且是林之洋开的玩笑，难以当真，那么，《镜花缘》尚有一个更明确的回旋超叙述：小说第一回群仙女赴王母宴，百草仙子说起“小蓬莱有一玉碑，上具人文”。百花仙子好奇，要求一见，百草仙子说：“此碑内寓仙机，现有仙吏把守，须俟数百年后，得遇有缘，方得出现。”
到第四十八回，唐小山来到小蓬莱，居然见到此碑，发现“上面所载，俱是我们姊妹日后之事”。于是用蕉叶抄下。回到船上，同伴养的白猿竟然拿起来观看，于是唐小山开玩笑地托它“将这碑记付给有缘的”。到全书结尾，“仙猿访来访去，一直访到太平之世，有个老子的后裔……将碑记付给此人。此人……年复一年，编出这《镜花缘》一百回。”
此处出现的，是类似《红楼梦》的超叙述格局，提供复合叙述者，空空道人的抄写者角色由唐小山担任；空空道人的传递者角色由白猿担任；“曹雪芹”的编辑角色由“老子后裔”担任；石兄书于自己身上的文字成了玉碑文字，却不知何人所作。叙述既有来路，讲述者是否具形就非至关重要。不同的是，在《红楼梦》中，这复合叙述者集团是由超叙述层次提供的，而在《镜花缘》中，却是由主叙述本身提供的，也就是说，主叙述提供了自己的叙述者。
这个结构逻辑上的悖论会造成结构上的困难。我们看到四十八回唐小山说她抄下的碑文是“姊妹日后之事”，而“老子后裔”整理出来的却是全书一百回，包括直到唐小山抄下碑文的所有“前事”。直到今天，似乎没有读者或批评家注意到这个漏洞。
《镜花缘》的超叙述是隐性的，似乎是一个巨大的跨层，把整个超叙述下移入主叙述之中。跨层不再是分层的产物，而成为分层的前提，分层消失于跨层之中，跨层一大步似乎又踩回此岸。因此，这是一种自我创造自我增殖的回旋分层。红学研究者认为《镜花缘》明显受《红楼梦》影响，《镜花缘》的超叙述也有《红楼梦》的影子，但这超叙述的回旋却是李汝珍的创新。
除了这三本小说外，非程式化超叙述分层似乎没有在其他18世纪前后的中国小说中出现。到19世纪中期后，中国小说似乎又回到传统老路，不再设置非程式超叙述。
20世纪初，超叙述分层突然在晚清小说中兴盛，其使用之普遍，令人吃惊。
本章第四节已经讲到过晚清小说的超叙述有白话式的“发现手稿”与文言式的“听讲故事”二种。“听讲故事”很难发展成回旋分层，因为叙述行为过于直接，看来只有“发现手稿”超叙述才可能使叙述行为延展而造成本身跨层。晚清小说中的回旋分层，只在白话小说中出现。
李伯元的名著《官场现形记》，将近结束时，甄学阁听他重病的哥哥讲梦中所见。病人梦到一个地方“竟同上海大马路一个样子”。见到一个洋房里，书局编辑们正在编一本书，“想把这些做官的，先陶熔到一个程度”。但是：
不多一刻，里面忽然大喊起来，但听得一片人声说：“火，火，火！”随后又见许多人，抱了些残缺不全的书出来……又见那班人回来，查点烧残的书籍。查了半天，道是：他们校的书，只剩上半部。
这本书当然就是《官场现形记》。这个超叙述结构很不完整，没有叙述者出现，甚至也没有叙述行为，但主叙述的来历是说明了。可以想象，李伯元是为他的写法作辩护。“前半部是专门指摘他们做官的坏处，好叫他们读了知过必改。后半部是教导他们做官的法子。如今把这后半部烧了，只剩得前半部，不像本教科书，倒像个《封神榜》《西游记》，妖魔鬼怪，一齐都有。”但他可能没有意识到的是，这样就出现了一个由主叙述自身提供自身来历的回旋式超叙述。
回旋结构更明确的是藤谷古香的《轰天雷》，此书讲晚清一著名政治案件：苏州沈北山上书抨击慈禧身边的权要，罹祸入狱，几以身殉。小说最后一章，主人公的故事结束后，他的一批朋友聚宴，席上以《水浒》人物为酒令。鹣斋抽到“轰天雷”，就说，
吾前日在图书馆买了一本小说，叫做《轰天雷》。席后，敬敷向鹣斋借来《轰天雷》小说，开首一篇序文……
因此，书中书《轰天雷》的序文就成了小说《轰天雷》的跋文。但这两本《轰天雷》是同一本书。这是一个比《镜花缘》更清晰的回旋式超叙述。借、读《轰天雷》的敬敷和鹣斋这两个人物，是《轰天雷》一个个交代出场的。这样又出现了悖论，敬敷借的书，写到敬敷借书；鹣斋看的书，写到鹣斋看书。
可能作者根本就不觉得这是个超叙述，所以他在全书上又另加一个超叙述。一个叫阿员的人收到一个朋友寄来的邮包，附有一信，说自己将去世，所以将他写的小说手稿托付给他。小说用日文写成。阿员不懂日文，所以与一个朋友合作(当时译书的通例)将此日文小说翻译成中文。这是《红楼梦》的“发现手稿”格局的延伸。
可骇怪的是，这个故事放在尾上，它正是主叙述人物敬敷读到的书中书《轰天雷》序文。这样的回旋分层不仅吞噬了超叙述，而且吞噬了超超叙述。也就是说，主叙述不仅为自己提供叙述来源，而且为超叙述提供叙述来源。其安排之复杂，其悖论之反常，细思之令人悚然。
五四小说开始了中国小说新的历史。虽然超叙述在五四时期还是比后来用得多，但比起晚清已截然减少。“发现手稿”的路子往往用于戏仿式反讽(鲁迅《狂人日记》、许地山《无法投递的信件》），“听讲故事”相对而言用得较多，但每篇小说有其特殊处理方式(鲁迅《在酒楼上》、许地山《商人妇》、卢隐《父亲》、施蛰存《妻的故事》），可能由于作家对技巧的充分自觉，隐含神秘主义的跨层已不再见到，当然以悖论为根据的回旋式超叙述更不可能见到了 。
在中国现代小说大半个世纪的历史中，超叙述分层成为难得使用的技巧，茅盾的《腐蚀》是不多的几个例子之一。一种理性的明彻性，加上对现实同型性的顽强追求，使中国现代作家视小说的逼真感为最高成就，而视叙述分层为过分做作，或过分主观化，妨碍现实主义。方纪《来访者》被批判为“反现实主义”，固然并不是由于它的叙述分了层：有个人物讲自己的婚姻经历。但分层肯定加强了它的“反现实主义”倾向，因为叙述的极端个人化(一面之词)使逼真性难以存身。中国现代小说中叙述分层之缺失，很可以与18世纪前中国小说中分层之缺失相印证。
这种局面，一直到1985年新潮小说，尤其是其中先锋小说一翼的兴起，才得到改变。于是，我们在莫言的一系列作品(《红高粱》1986，《红蝗》1987，《玫瑰玫瑰香气扑鼻》1988，《酒国》1992)中看到越来越扑朔迷离的超叙述结构；扎西达娃(《西藏：系在皮绳扣上的魂》1986)和格非(《褐色鸟群》1988)那里看到手法出奇的跨层。
但是，中国古典小说中特有的回旋分层，如今很少见到。西方所谓“自生小说”，包括了很大一批现代主义与后现代主义的小说。这些小说往往让主人公经历了生活的种种酸甜苦辣，最后成熟了，决定拿起笔把自己的一生写下来。此类小说(常是第一人称式)，似乎是“启悟小说”的现代变奏，大部分多少有点自传性质。因此，自然的理解是主人公想写的小说，应当类似我们刚读完的这本小说，甚至就是这本小说。
但是，这种类似，或这种等同，只是一种期待中的释义，不是叙述结构保证的结论。我们不太有把握认为《追忆似水年华》马赛尔最后想写的小说，是否就是马赛尔·普鲁斯特写的《追忆似水年华》；我们更少把握说《改了主意》(La Modification)中的戴尔蒙在巴黎—罗马夜车上决定想写的关于自己一生的小说就是米歇尔·毕托写的《改了主意》，因为此小说是用对话意味极浓的第二人称写成的，全部情节只在四个小时之内，自传体小说很难这样写；我们大致可以肯定，《恶心》(La Nausée)中的罗冈旦想写的关于自己的小说不是让保罗·萨特的《恶心》，《恶心》的主叙述是日记体，一个写日记的人自称要再写一部同样的日记，总不太合情理。
所有这些小说，都没有一个明确的回旋结构，在小说中我们找不出任何情节依据，能说这些主人公已经写出他们想写的小说，而这本小说也就是我们已经读了的这本小说。如果主人公只是计划写小说，或开始写小说，就无法与此小说已在我们面前成形这事实相印证。因此，这种小说的自我生成可能，比林之洋开的玩笑都少，林之洋至少指出他读到的书已成形。
中国现代小说中，老舍的《月牙儿》，结构最类近于这种“自生”小说。《月牙儿》主人公是个妓女，她以第一人称叙述回忆自己的一生，从童年开始。小说结尾她被关入监狱，最后一句是： “在这里，我又看见了我的好朋友，月牙儿！多久没见着它了！妈妈干什么呢？我想起来一切。”这个结尾自然地回到小说开场，结尾最后一句可以说就是开场第一句。但没有根据说《月牙儿》自己产生自己，除非我们认为第一人称小说都有点“自生”的味道，因为它们都是第一人称叙述者主人公自己叙述出来的。这样推论下去，定义的过分宽松最终使范畴消失。
所谓“自生小说”还包括另一类作品，实际上可称为“写作寓言”。这类小说常描写写作活动，但写作的成果即自身的暗示更少。经常被人提到的有安德烈·纪德的《伪币制造者》、阿尔图斯·赫胥黎的《对格》、劳伦斯·德勒尔的《亚历山大利亚四重奏》、弗拉基米尔·纳博柯夫《淡色火焰》、朵丽斯·莱辛《金笔记》、约翰·福尔斯《尾数》等等。就拿德勒尔的《亚历山大利亚四重奏》来说，小说中写了不少写作活动，写到四个作家，其中最主要的达尔利最后的确写了本小说，但不是《四重奏》中的任何一本。莱辛《金笔记》的主人公是写作不顺利的女作家阿娜·伍尔夫，她有黑、红、黄、蓝四本笔记本，分别记她生活中四个不同方面的札记，在黄笔记本中她把自己的生活写成小说，小说的主人公叫埃拉，埃拉也是个小说家，出了一本小说。我们可以想到，金笔记就是这四本笔记的集合，形成埃拉的完整人格。但书中关于小说的一系列派生寓意情节，并不能“自生”出《金笔记》小说本身。纪德《伪币制造者》中写到一个人物，作家爱杜阿，他也在就《伪币制造者》描写的同一批人物写一本小说，但没有任何迹象表明他写的小说就是《伪币制造者》。
批评家凯尔曼在讨论西方的“自生小说”时，热情地赞扬说：
这种叙述技巧，实质上是对自身产生过程的记录，它是形式与内容的巧妙结合。我们同时面对过程与结果，追求与目标，母亲与孩子。
但是，所有这些小说，被称为自生小说，只是在题旨意义上，而不是在结构意义上；它们的自生是在释义中实现的，而不是在文本中就实现的，凯尔曼的赞扬缺少结构根据。
阿加莎·克里斯蒂的《罗杰疑案》，帮助侦探波洛破案的医生罗杰，最后“发现”自己是杀人凶手，也发现自己是写到自己的这本书的作者。最后一章《自白书》中，“我”写到了“我”是怎样写出这份手稿，如何把它公诸于世的：
已经是清晨五点，我感到精疲力竭——但我完成了任务。写了这么长时间，我的手臂都麻木了。这份手稿的结尾出人意料，我原打算在将来的某一天把这份手稿作为波洛破案失败的例子而出版！唉，结果是多么的荒唐……我对自己写的东西感到很满意……我承认，在门口跟帕克相遇使我受惊不小，这件事我已如实记录下来了……把手稿全部写完后，我将把它装进信封寄给波洛。
但是这只能说是一个精妙的“自生小说”。回旋分层小说，与“自生小说”的差别，并不只是提及不提及书名问题。回旋分层，是叙述行为的一个曲喻，它延展叙述行为，使它扭曲成为一个跨层行为。为此，自生小说中常用的第一人称叙述就过于直接，而中国小说自《红楼梦》开始的复合叙述者(讲述者、抄写者、传送者、编辑者合起来完成叙述行为)，就十分有利于这种延展。实际上，中国回旋分层小说几乎都缺失了讲述者，可能这更有利于延展叙述行为，因为这样叙述行为就更间接。
回旋分层小说与“自生小说”还有一个更细腻的差别：叙述行为从定义上说，是倒溯的，是事后的，它总在小说情节结束之后才发生。因此，“自生小说”的全书情节结束时，主人公才想到写小说或开始写小说，他不可能提前。这样，他想写的小说就很难是我们面前已经读毕的小说，这二者在时间上不共存，甚至在虚构的时间上都不共存。为了使整部小说文本与被文本叙述出来的文本在时间上共存(这样它们才能是同一本书)，就必须制造一个悖论，文本自身写到本文的产生过程，这样，叙述行为就与情节同时展开。当叙述不再是事后式时，就只能让传送手稿与编辑变成事后式。逻辑上的反常固然会引向神秘主义，也得冒《镜花缘》中唐小山抄本与“老子后裔”编本之不一致这样的危险。
因此，“自生小说”作者们自觉地采用小说文本自生的技巧，却只完成了一个自生隐喻。我们提到的几部中国回旋小说的作者，似乎并没有充分理解他们在使用上的技巧，李汝珍可能觉得他正在毕肖地模仿《红楼梦》的超叙述结构；李伯元同时写五部连载小说，不胜其苦，正在匆匆作结了事。但是，从叙述学意义上说，只有中国的回旋分层小说完成了文本结构上的“自生”。
