同样，小说、新闻、报告等语言叙述，一旦与被叙述世界“同媒介”，时间就是等量的，被叙述世界如果用语言（例如引语），小说就用同样长度的语言，正因为此，我们可以把直接引用书写（信或日记），甚至直接引语，以及仿照心理语言的意识流，看作是等时的衡量标准。同样，梦叙述的“心像活动”占用的时间，与梦境展开是等时的。而与此相仿的是“同媒介等比例”，例如画像的对象各部分之间的空间和距离的比例（或透视中的比例）。
这种“同媒介等值”、“同媒介等比例”，可以说对叙述意义不大，因为媒介是用来再现的，而再现是接受者构筑情节后得到的，因此无须等值。但是这种等值有风格效果：例如意识流小说的“无叙述重组”印象，新现实主义电影的“长镜头”；例如“同媒介等比例”对于回话的现实感。
什罗米斯·里蒙-基南（Shlomith RemmonKenan）曾批评热奈特所作的极其细致的小说时间研究，指出他采用了一个不切实际的概念——“叙述时间”，因为不好度量。其实叙述时间是可以“度量”的，只不过其方法很复杂。叙述中有三种时间，一是以篇幅衡量，文字长短对时间有相对的参照意义；二是以空缺衡量，在两个事件中明显或暗示的省略也表明时间值；三是以意义衡量，“三个月过去了”指明了时间值。这三者综合起来，才形成叙述的时间框架。前二者是“能指时间”，第三者是“所指时间”。叙述分析主要讨论前二者，有时第三者也会掺入进来。
但是，叙述能够制造一种时间幻觉，似乎述本中所写事件的时间真的具有具体时间意义。最常用的办法就是同步假相，即“利用”情节中的时间“空档”(dead space)写其他内容。
《孽海花》第六章第十一回有这么一段：“趁雯青彩云在德国守候没事的时候，做书的倒抽出这点空儿，要暂时把他们搁一搁，叙叙京里一班王公大人提倡学界的历史。”好像他们在德国有事，叙述就不能转过头去写北京城。其实叙述与被叙述两个时间系互不相干。纪德的《伪币制造者》中也有相似例子：“此时，(在读日记的)贝尔纳不得不停下来。他的眼睛迷糊了。”接着，是一大段叙述评论。然后说：“好吧，我们说下去。至此我所说的一切都是在这部日记的字里行间加点儿空气。现在贝尔纳缓过气来了，我们再回到日记上来吧。”
还可以反过来用述本缺少“空档”制造“同步假相”。普鲁斯特《追忆似水年华》中叙述者马赛尔说：但是，在我启程去巴尔倍克之前，我已经没有时间介绍此地社会的众生相了。
这里，启程的“我”是被叙述的主角“我”，后一个“我”是进行叙述的第一人称叙述者“我”，这两个人的时间完全不相干，这里是故意扰混，用底本时间(事件的时间)来衬托述本时间这个幽灵。
《伪币制造者》第一部分第二节《普氏家庭》末尾：
父子间已无话可说。我们不如离开他们吧。时间已快十一点。让我们把普罗费当第太太留下在她的卧室内……我很好奇地想知道安东尼又会对他的朋友女厨子谈些什么，但人不能事事都听到，如今已是裴奈尔去找俄理维的时候了。我不很知道他今晚是在哪儿吃的饭，也许根本他就没有吃饭。
因此，我们所说的叙述时间，是表现在述本篇幅上的事件的相对比例和相对位置，这些相对的比例和位置，与底本中事件的实际所占时间与严格先后顺序，有很大的差别，这种差别，就是时间变形。再强调一句，时间变形并不是真正的叙述时间相对于底本时间的差别，因为叙述时间并不是真正的时间，而是空间化了的时间。
时间变形可以分成三大类：扭曲(即时长变形)、省略与穿插(即时序变形)。扭曲，即叙述时间与底本时间在速度上，在时长上不一致；省略，即略去底本延续不断的情节流中某些事件，以造成叙述时间必须的跳动；穿插即是将几个情节线索互相穿插，造成叙述时间的间隔，或者将情节中的事件不按其先后顺序互相穿插，造成倒述或预述。扭曲与省略是任何叙述文本的题中应有之义，不扭曲不省略的述本是绝不可能的。单线情节的叙述可以做到不穿插，也就是无倒述或预述，这样的小说是所谓线性发展的小说。
（第三节） 时长变形
恰特曼曾总结底本与述本时间长度变化的五种基本形式，他的总结很清晰，我们在上一节已反复讲过，述本时间是个过于复杂的综合体。上述五种形式实际上是空间化的篇幅比例，无从比起。但是大致上的区分，还是可以看出来的，当述文中说“三年中，她没流一滴泪”，我们可以肯定说这是缩写，因为这是反复发生情况之总结。
只有在一种情况下，我们可以假定述本时间等于底本时间，那就是加引号的直接引语，照录全部说话，或是人物的内心独白，例如《尤利西斯》最后布鲁姆的妻子毛莉的长篇沉思。因此，看起来与这种情况占用篇幅比例差不多的描写就可以算“场景”，而差得太多，就是缩写或延长。至于省略和停顿，那明显，容易认出。
实际上，延长和停顿是很少见到的，在一般叙述中使用的只是省略，缩写与场景。而且，由于省略在述文中实际上是不显示，是文字阙如，所以传统的叙述是缩写与场景相互交织而形成的，但现代小说省略越来越多，构成“跳”、“快”、“慢”三种节奏交替的格局。
中国白话小说和文言小说，传统的格局都以缩写开场，用来介绍背景。《孽海花》的开头：
话说大清朝应天承运，奄有万方，一直照着中国向来的旧制，因势利导，果然风调雨顺，国泰民安。列圣相承，绳之继继，正是说不尽的歌功颂德，望日瞻云。直到了咸丰皇帝手里……
这一段内含讽刺，但是叙述方式——用缩写介绍背景，用“从头说起”开场——却是完全符合传统小说的叙述样式。普林斯认为，西方文学传统是从中间开始（in medias res）：用重要情境或事件，而不是时间上最早的情境或事件开始叙述的方法，是西方史诗的习惯叙述方式。《伊利亚特》用“从中间开始”，而不是从头说起的方法，比如从讲述海伦的出生，直入正题的方法现在通常成为安排情境与事件的一个基本原则，从事情发展的中间开始，然后再回到早期进行叙述。
晚清开始介绍进来的外国文学名著，如《块肉余生述》《黑奴吁天录》均以场景开场，这个手法也渐渐被晚清作家们学会了。曾朴后来作的《鲁男子》就把传统的缩写加场景开场法倒了过来。全书开头是：
那一天，正是二月下旬初春天气的临晚，一个像古堡一般的破旧独宅基高墙外面，一片草芽初放，黄里带嫩色的旷野……
然后是两个孩子在外游玩，见到地痞仗势欺人。全章没有任何背景介绍。但是，小说进入第二章立即换了完全传统式的缩写：
究竟那两个孩子是谁！一个男的就是鲁男子，那个女的叫齐宛中。鲁男子是个世代书香人家的孩子……他的父亲是蹭蹬名场的老名士，名叫鲁选，只是他为人正直，地方上不论大小的事情他老人家一开口，大家都服他的公明……
这一段似乎有性格描写，性格描写实际上也是一种缩写。先场景再加缩写似乎是西方19世纪小说的通例。曾朴自己译的雨果《九三年》就是以场景开场，他总算学会了一些。现在看来，这样的开场很生硬，现代小说还是以场景开场的多，但从场景到缩写的转移手法多样，不再是《鲁男子》式地拼合。试看《子夜》开头几章，全是场景，几乎没有缩写，只有第一章有一页左右讲吴老太爷二十五年来自我幽禁的生活，但这样的缩写中讽刺多于介绍：
二十五年来，他就不曾跨出他的书斋半步！二十五年来，除了《太上感应篇》，他就不曾看过任何书报！二十五年来，他不曾经验过书斋以外的人生！第二代的“父与子的冲突”又在他自己和荪甫中间不可避免地发生。
《子夜》人物众多，关系复杂，不用缩写，如何介绍人物关系及背景情况呢？现代作家用的手法多种多样。在《子夜》头几章中，我们可以看到用对话(吴老太爷听到四小姐惠芳与二小姐芙芳关于上海工潮的对话)，用场景中似乎一笔带过的介绍，例如：“钢琴旁边坐着那位穿淡黄衣服的女郎，随手翻弄着一本琴谱。她的相貌很像吴少奶奶，她是吴少奶奶的嫡亲妹子，林二小姐。”这小小一段，上半是场景描写，下半是迅速掠过几乎不占篇幅的缩写介绍。比起《鲁男子》笨拙的大慢大快，现代作家的手法高明得多。
为代替传统小说那种古板的“某生，某地人也”的缩写，现代小说采用各种方式。海外华人作家白先勇的短篇小说《芝加哥之死》的开场设计得很巧：
吴汉魂，中国人，三十二岁，文学博士，一九六○年六月一日芝加哥大学毕业。
吴汉魂参加完毕业典礼，回到公寓，心里颠来倒去地念着自己的履历。愈念，吴汉魂愈觉得迷惘。工作申请书上要他写的自传，他起了这么一个头，再也接不下去了。
方纪的《来访者》也有一个戏剧化的寓缩写于场景的开场：
传达室通知我有一个自称大学生的客人来访。会客单上填的是“康敏夫，二十八岁，辽宁，无职业……”我想了想，实在记不起认识这样一个人来。
这两篇小说可以说是用场景中带缩写的方式开场，缩写的部分是，主人公所写的自传内容，等于直接引语。如此变形后，“某生”式开场就不再公式化。在如今，用介绍人物背景的缩写开场，很容易被认为是谨守传统技法的标记。但是在大家都用场景起头时，重新启用传统反能开出新意。汪曾祺的《受戒》就有一个寓新于旧的缩写开场：
明海出家已经四年了。
他是十三岁来的。
这个地方有点怪，叫庵赵庄。赵，因为庄上大都姓赵……
延长是比较不常见的技巧，它就像电影里的慢动作。由于叙述时间很难判断，我们可以说，如果所用篇幅超过场景所应该用的篇幅，就应当是延长。据热奈特说，《追忆似水年华》中有一段是“最极端的”延长：用150页讲三小时的事，即最后一卷中描写盖尔芒特公爵家午宴的那部分，算起来平均约用一页篇幅讲一分钟的事。但是，读一下这个部分就知道，这一段叙述大量穿插其他线索，况且一般读者读一页小说(相当于中文半页)恐怕也只用一分钟时间。这里的延长实际上并不显著。
叙述中的穿插，我们只能说是停顿不能算延长，因为是把原情节停下来讲别的线索。法国新小说派作家克劳德·莫里亚克的《放大》用200页写两分钟的事，但实际上也是用了大量穿插，包括往事回忆。苏联小说《绿光》写二次大战时一个苏联情报军官划一小艇，黑夜里在海中等候接头的信号——绿光。等候过程约一小时，全书就写这一小时，但这一小时的等待几乎没有情节，篇幅如此长是因为在苦等时主人公回忆起战前的生活，实际上是停顿。
真正的延长实际上只用在描写一些发生速度极快的事，或打斗动作上，康拉德《黑暗的心脏》中马洛说：“这一切所用的时间远比我现在说的快得多，因为我是在慢慢地向你们解释这一刹那间的视觉印象。”看来延长是一种叙述特例，因此大部分延长都恐怕伴随“说时迟那时快”之类的指点干预。《水浒传》七十四回：“这个相扑，一来一往，最要说得分明。说时迟，那时疾，正如空中风移电掣相似些儿迟慢不得”。但是接下去打斗的场面也不过是半页。
真正的延长，恐怕都得加一些停顿：让故事情节静止不动，叙述慢慢加以描写，这就像电影中的“定格”。这种情况在小说中是很少见的。某些武侠小说把打斗动作凝固在那里慢慢讲一个招式，或许是例子。小说中比较多的是两种变相的停顿。一是我们上面已经讨论的把原情节停下进行评论干预，或穿插别的线索；另一种则是静物的描写。描写静物，本来就与情节进展无关，所以能否算真正的延长还是成问题的。
以上各种时间变形情况，除了场景之外，无非是加快或减慢两大类。美国汉学家浦安迪研究中国小说后，认为减慢实际上来自叙述的口讲故事传统，而加快则来自历史写作传统。
实际上鲁迅是首先注意到这个速度变化规律。他在讨论《新编五代史平话》时说：“全书叙述，繁简颇不同。大抵史上大事，即无发挥。一涉细故？便多增饰，状以骈俪，证以诗歌，又杂诨词，以博笑噱。”夏志清在讨论《隋史遗文》时，也注意到这个现象：
第一至四十五回，实际上是一部秦叔宝演义，文笔不慌不忙，引人入胜，在结构上有“长篇小说”的规模。四十六回开始转入正史，以李世民为中心，交代的大事太多，叙事不免急促起来。
他们两人都没有把这个速度规律普遍化。实际上，中国传统白话小说基本上都如此。关于中国传统白话小说，尤其是早期作品之简略快速问题，解释各有不同。孟瑶在她的《中国小说史》中认为：“有长一段时间许多名著无法跳出‘说话’窠臼，摆脱它的约束，‘说话’的特色与风格，就是粗线条勾勒，使故事充满动态而快速地向前发展。”孟瑶的说法可能要加以补正：“粗线条勾勒”，“快速”的，是早期话本小说，而不是“说话”口述表演。这也是话本小说并非口述文学记录之一证。
减缓（延长与停顿)在书面叙述中很少，在口头叙述，例如扬州评话《武松》或弹词《珍珠塔》中却很多。《珍珠塔》中据说女主人公下楼梯，下了十三级，讲了十三天，当然这个慢速度还是靠穿插才办到的，但依然是够惊人的。
《三国演义》有历史和口述文学两个源头，我们可以明显看到这两种传统造成的两种速度。全书头四回速度极快，从建宁二年一直写到董卓弑帝，直到第四回末曹操谋刺董卓不成，逃亡路上遇陈宫，又误杀吕伯奢，速度才慢下来。可以看到，速度快的部分，大都符合正史记载；速度慢的部分，可能大多来自民间口头说“三国”。甚至与历史沾点边的小说如《水浒传》，梁山泊正式军队作战时，叙述速度都极快，只有说到好汉们逼上梁山的个人命运时，速度才放慢。可见哪怕是假历史，拟历史，缩写是不可免的风格特征。
即使到《金瓶梅》《红楼梦》和《啼笑姻缘》这样的家庭生活小说，叙述速度还是比较快的。这些小说篇幅长，是因为内容多，速度起伏不大，省略造成的空段较少。晚清的社会小说，又比较接近历史，速度又快起来。这就是为什么现代文学研究者对《老残游记》赞不绝口，胡适甚至把此书称为“科学”的叙述：
他(刘鹗)很相信科学，认为只有提倡科学，兴办买业，可以救垂亡的局面。这一种科学的精神，当然会反映到他写作小说的方法上，这就造成了《老残游记》在艺术上的唯一价值，所谓科学的描写，如写王冕画荷，黄河敲冰，王小玉唱大鼓，大明湖游记，都是极出色的文字，而以王小玉唱大鼓一段为最优秀。
胡适说的这几段，都是放慢速度的叙述：场景，延长，或停顿(写景)，为什么这样就是“科学”呢？恐怕胡适的语汇中，“科学”与“非传统程式”是同义词。在中国传统小说中，遇到这种场面，往往都是用“有诗为证”解决的，基本上没有降慢速度，因此胡适说此书，“写人写景不肯用套语滥调，而作实地的描写，……可算是前无古人！”
