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第16章 叙述时间(2)

有几个走海泛货的邻近做头的,无非是张大、李二。

这些名字,实际上是不提名,但不提名不好行文,细节缺失。变个法儿说这名字无关紧要,名字一说,似乎没有任何细节被遗漏。

胡适首先指出中国传统白话小说,叙述选择量很小:

《三国演义》最不会剪裁,他的本领在于搜罗,一切竹头木屑,破烂铜铁,不肯遗漏一点。因为不肯剪裁,故此书不成为文学的作品。

他的结论来自比较《三国演义》与《水浒传》。明显讲史小说更倾向于时间满格,这是“历史信实性”的要求。但是,检查非讲史小说,也可以发现时间满格现象,二者只是程度差别。

中国小说批评家讲小说技巧,几乎从来没有谈过省略。罗烨的《醉翁谈录》,似为中国第一部关于白话小说的论著(约14世纪),对白话小说的时间处理提出一个布局原则:

论讲处不滞搭,不絮烦;敷演处,有规模,有收拾。冷淡处提缀得有家数,热闹处敷演得越长久。

各种时间变形都提到了,就是没有省略,即使“冷淡处”也要“提缀得有家数”,即是说,哪怕无情节处,也得仔细“填充”。

在中国传统俗文学的其他一些文类中,例如明清南戏传奇剧,时间满格也是一个显著特征。不愿省略情节环节,可以使一个剧长达四十多幕。而且众多的戏剧评论家(比小说评论家多得多)也从来没有谈过省略,却常谈“密针线”,“细结网”。忽视剪裁,并不是纯技术原因,在明剧之前,元杂剧每出只有四幕,极为简省。同是小说,文言小说之简省为世界之冠,中国常被称为微型小说的发源地。中国白话小说和传奇剧作者追求时间满格,必有其他原因,是一种有意的文体追求。本书“下篇”将讨论这个问题。

大部分晚清白话小说,速度没有明显降慢。《狮子吼》之类的政治小说,《孽海花》之类的历史小说,《官场现形记》之类的社会小说,都保留了传统白话小说的简略快速特征。鸳鸯蝴蝶派的言情小说,速度降慢了,但最慢的部分是情人之间互相交换情书情诗,也仍然是直接引语。

某些小说叙述速度放慢,尤其是比较着意描写人物的内心活动,如吴趼人的《恨海》、韩邦庆的《海上花列传》、刘鹗的《老残游记》。速度降慢实际上是这几部作品艺术上显得高明的重要原因。

《老残游记》的叙述技巧,一向得到晚清小说论者之高度赞扬。但究竟是什么技巧使此小说出类拔萃,却是始终不甚清楚。阿英一直认为《老残游记》之特殊性质在其“科学”式描写。普实克认为是在于“分析式”描写。胡适认为是“写人写景不肯用套语烂调,而是作实地的描写”。

这些“科学”、“分析”、“实地”之类的词,对于叙述分析来说,太模糊了。细读《老残游记》,可以看到这些受称赞的段落,例如阿英指出的“黄河敲冰”、“王小玉唱大鼓”、“大明湖之游”,实际上都是降低速度,细腻入微的场面描写。

早期的中国小说家,着重布局,对场面(scene)的烘托则极少考究,绝少能把在场人物的举止谈笑和盘托出。《老残游记》从第十二回老残与黄人瑞在一傍晚邂逅起,至第十六回他俩于翌晨入睡时止,我们读到接近四十页的叙述,生动活泼地道出二人在翠花翠环陪同下的言谈举止。这场面连绵不断,无疑地记述了传统“中国文学中最长的一夜”。就小说技巧而言,也是描摹最为逼真的一夜。

《老残游记》为晚清小说慢速之冠。大部分晚清小说至少开始做到在一个关键地位把缩写改成场面,即开端。吴趼人的《九命奇冤》曾被胡适认为在技巧上是“全德的小说”,但实际上其开场之杰出并不因为是“倒述”,而是场面式开场。《九命奇冤》据称有一篇法国小说作为蓝本,为周桂笙所译,比《九命奇冤》略早刊于《新小说》上。周桂笙在刊出此小说时加了一个编者按,仔细分析了场面开场的技巧:

我国小说体裁,往往先将书中主人翁之姓氏来历叙述一番,然后评其事于后;或亦有楔子、引子、辞章、言论之属,以为之冠者,盖非如是则无下手处矣。陈陈相因,几乎千篇一律,当为读者所共知。此篇为法国小说巨子鲍福所著,乃其起笔处即就父母问答之词,凭空落墨,恍如奇峰突兀,从天外飞来。又如燃放花炮,火星乱起。然细察之,皆有条理,自非能手,不能出此。虽然,此亦欧西小说家之常态耳。

晚清受欢迎的一些西方小说译本中,场面开场很受注意。林纾译的《黑奴吁天录》(Uncle Tom"s Cabin),开场是一个场面描写,接着是两个人的对话,这两个人的名字身份要到对话结束时才介绍。在这开场中,叙述者自我限权,只做一个记录员,对人物情节的其他情况像是一无所知作“行为主义”式记录,这与溯源式开局叙述主体的扩张——从宇宙起源开始无所不知无所不晓——正好相反。

可惜的是,大部分晚清小说的场面开局是打折扣的。《金瓶梅》崇祯本与《儒林外史》式的“小段溯源+场面”起首公式,现在似乎翻了过来,大部分小说用的是“场面+溯源”,速度降缓就依然是局部化的。《九命奇冤》有个在中国小说中几乎是开拓性的“客观记录”式纯场面,描写一伙强盗打劫某富家。然后,小说就进入非常传统的溯源式叙述,从广东地区的风俗与匪患讲起。普实克对这构局很不满意:

起首一回,只不过是传统的楔子,小说此后的叙述方式与传统公案小说无分轩轾……纯形式变化没有触动小说本质。

场面开首并非是一个“纯形式变化”,而是对小说叙述方法的重大变革,只是《九命奇冤》及其他晚清作品立即抛开了这种开首所赢得的速度降缓,回到传统速度安排上去。

有时候,看来晚清作家自己也意识了改变的必要。《孽海花》有一个很长的溯源式开场,用的却是讽嘲口吻,似乎在嘲笑这种开局法。可是作者曾朴似乎并无能力另换一种开局。

实际上,晚清批评家反过来为溯源开场辩护。当时一位重要批评家侠人写道:

中国小说起局必平正,则其后则愈出愈奇。西洋小说起局必奇突,而以后则渐行渐驰,大抵中国小说,不徒以局势疑阵见长,其深味在事之始末,人之风采,又笔之生动也。西洋小说,专取中国之所弃,亦未始非文学中一特别境界,而已低一着矣。

他没有意识到这两个声明是矛盾的。如果中国小说不需要“疑阵”(下章将说到,这种看法是错的),它们也不需要从“事之始末”见“深味”。但是从此类议论中我们可以看到,开局方式已经被视为是中式与西式小说分界的指标,而且整部小说的叙述风格多少由它而定。

由于处理的题材复杂零散,晚清小说很难再保持传统白话小说的时间满格,可是维持小说线性印象的努力却没有松懈。在《二十年目睹之怪现状》第九回中,有一处说出小说时间处理指导方针:

大凡记事的文章,有事便话长,无事便话短。不知不觉,又过了七八天,我伯父的回信到了,信上说……

这与上引《醉翁谈录》的原则何其相似,而这二者相距有七百年之久!有趣的是,原则之后,马上接上一个“填充”——“不知不觉,又过了七八天”,以示原则与实践一致。

《文明小史》第十八回:

当下几个人并无心留恋街上的夜景,匆匆回到栈房,彼此闲谈了两句,便乃宽衣而睡。一宵易过,又是天明,……

这种“填词”,顺手可用,几乎像中国传统戏中的“水词”。《文明小史》几页之后又用此句,毫不觉得有必要避免雷同:

刘学深极力拉拢,亲到贾姚房中闲谈,至三点钟方自归寝。一宵易过,又是天明。上海地方早晨,无所事事……

和传统白话小说一样,晚清小说的时间满格也常溢出成细节满格。《九命奇冤》第三十回:

同席各客,不免互通姓氏,内中有好些与这书上无干的,不必表他。单表一个姓苏,表字沛口的……

甚至《老残游记》这样文字精练的小说,也依然留意“满格”。第十七回:

这一席酒,不消说,各人有各人快乐处,自然是尽欢而散,以后无非是送房睡觉,毋庸赘述。

又如第二部第八回:

(老残与顾思义相见)彼此又说了许多客气话,不必赘述。

但最迷恋于叙述线性的是《孽海花》,其复杂情节多线发展,使叙述线性很难保持。正因如此,功夫得花得更多,而且动用了从西方小说学来的利用时间“空档”技巧。该书第六回:

趁雯青彩云在德国守候没事的时候,做书的倒抽出这点空儿,要暂时把他们搁一搁,叙叙京里一班王公大人提倡学界的历史。

似乎主人公在德国活动稍多,叙述就不能离开他们。这是叙述者在制造严守时间线性的假象,而故意混淆叙述现在(叙述行为发生的时间)与被叙述现在(被叙述事件发生的时间)。上引文中的指点干预,只是在调弄叙述行为的时间安排,其目的却是强调被叙述时间的完整延续。

(第二节) 时序变位

叙述是一种回顾行为,讲的是已经发生了的事(西语story或histoire与“历史”一词同根或同形,恰与汉语“故事”对应)。口头叙述是一个在时间上延展的表意行为,而书面叙述文本是一个绝对的共时存在,小说的写作可以是很长时间才完成的行为(不断被改写的小说,写作时间延续几个世纪),但书面的叙述行为应当是无时间向度的,瞬间完成的,在时间轴上它只占一个点。这或许也是张竹坡的想法,当他说《金瓶梅》“一百回,不是一日作出,却是一日一刻创成分。”

那么,这个点(叙述现在)处于何处?应当说,它不处于可考证的实在的时间轴上,它不是实存的写作时间。它是小说虚构的一部分,在叙述的虚构时间轴的某一点之上,而且这一点在被叙述事件(同样处在虚构时间轴上)之后。在某些小说中,例如科幻小说,事件发生在将来,那么叙述现时总是将来后之将来。诚然,很多作者愿意把叙述现在与写作现在等同,正如他们很喜欢把叙述者与作者等同,对于叙述分析而言,真实写作时间不在考虑之列,那是文学家传记研究的内容。

叙述现在与被叙述现在的时间差,是叙述分析必须关注的重要问题。在传统白话小说中,叙述现在总是清楚而不明确:即在“说话人”叙述者向“看官”进行书场表演的时刻,(这与文言小说将叙述现在注出年月日很不相同)。一切叙述活动则是立足于这个时刻,好像钓鱼者必须站稳脚跟,才能向水流投出钓线渔钩。《西游记》中,就不断触及这个叙述现在。第六十三回孙悟空大战一场击退妖魔:

那怪物负痛逃生,往极北海而去,至今有九头血滴虫,是遗种也。

这“今”当指叙述现在。同书第九十九回,唐僧及其徒弟取经而回的路上,连人带行李落到水中,到岸上后他们只能晒干刚取到的经:

不期石上把《佛本行经》沾住了几卷,遂将尾沾破了,所以《本行经》不全,晒经石上犹有字迹。

有时,这种“立足”于叙述现在的努力,会造成结构混乱,因为这个立足点毕竟是虚构的,非实证的。《红楼梦》中说其叙述现在是在被叙述的故事发生后,是“又不知经过几世几劫”之后,空空道人碰巧经过青埂峰抄下石头上记的故事之时。我在上文中说到过,后四十回的作者为自己的续作权辩护,又重写这个超叙述,让空空道人再次经过青埂峰下,看到石头上“又历叙了多少收缘结果”,再次抄下。

因此,应当说,《红楼梦》的叙述文本有前后两个不同的叙述现在。但后四十回作者写的不是续篇,而是完成未竟之作,不应当有两个叙述现在。空空道人说“不知何时,复有此段佳话”,已有惶惑之色。

这个矛盾冲突显然来自超叙述的两个不同的任务,一是为叙述者提供实体,另一个是锚定叙述现在,这二者有时是会起冲突的。

时序的变位,只有两种可能,即倒述与预述。这二者都是相对于“原本”的叙述线索而言的。某事件迟于“原本”应该发生的时刻叙述,为倒述;先于“原本”应该发生的时刻叙述,为预述。

在传统白话小说中,大部分的倒述是技术性的。一种是在人物出场时说一说此人的过去,上文中已提及,实为叙述者的说明性干预。另一种是在情节线索交叉又无法同时叙述,只能说完一线再例述另一线。此种不得不为之的倒述往往相当长,例如《水浒传》第四十九回在宋江三打祝家庄主线之中,倒述解珍解宝被陷害,引出一大批人投梁山故事;第一〇一回起共三回倒述王庆生平。这些倒述,都不是有意破坏叙述线性,相反,是保持叙述线性必须使用的方法。传统的白话小说的倒述不外乎这两种,因此,其叙述主线的清晰性很少受到时序变位的破坏。

传统白话小说为了保持叙述线性,经常把倒述用直接引语转述表现,这样时序变位造成的混淆更少。《三国演义》第二十一回,曹操与刘备煮酒论英雄,说到上一年征张绣时士兵途中饥渴,曹操使望梅止渴之计。这种倒述,放在曹操口中说来,有自夸味,更为生动,也省了一个倒述。

如果传统白话小说中倒述偏少,那么预述就偏多。在预述中,事件在其应出现的时间之前就被叙述出来。从叙述学上说,只有叙述者才知道全部故事,因为他是在全部事件结束后才来叙述,其他人物无法预知未来,预述不可能用转述语表达,(除非人物在作预言)而必须由叙述者说出。因此,可以视所有的预述为叙述者干预。

在传统白话小说中,预述的确经常伴随有指点干预。有对这种指点叫人迷惑,《红楼梦》第一〇六回。

贾琏如此一行,那些家奴见主家势败,也便趁势弄鬼,并将东庄租税也就指名借用一些。此是后话,暂且不提。

但此事以后从来也就没有提起过。这种捐点也好像是传统戏剧中所谓“水词”,随意可用,不一定当真。有时候,“此是后话”又是当真的。同书九十八回:

宝玉……只得安心静养。又见宝钗举动温柔,也就渐渐地将爱慕黛玉的心肠略移在宝钗身上。此是后话。

此后,小说果然详尽描写了宝玉与宝钗的爱情。这样的预述,是得到回应的预述,也就是说,预述只是略提一下,到正常位置再详细叙说。前面一个例子,实际上是没有回应的预述,事件提前讲了,以后不再提。

传统白话小说中的预述,大部分是有回应的预述,即先提前点一下,以后再详细讲述。这样的预述,实际上对叙述线性破坏不大。传统白话小说中,预述是时序变形的最主要方式,实际上所有的长短篇小说,楔子中都点出了故事的结局,故事尚未开始已知结果。因此叙述展开的主要动力不是回答疑问,“会有什么样的结果?”而是表现一个过程,即表现,“结果是如何取得的?”例如《水浒传》一开始就写了洪太尉放走妖魔:

今日开书演义,又说着些什么?看官不要心慌,下文便有:三十六负天罡下临凡世,七十二座地煞降在人间。直使宛平城中藏虎豹,蓼儿洼内聚蛟龙。

以后每当说到一个英雄入伙梁山,尤其是动机并不十分周全时,只消说“也是地煞星一员,就降了”。与预述呼应,就理由十足。《隋史遗文》第三回:

况且上天既要兴唐灭隋,自藏下一干灭杨广的杀手,辅李渊的功臣,不唯在沙场上一刀一枪,开他的基业,还在无心遇合处,救他的阽危。这英雄是谁?姓秦名琼字叔宝,乃祖是……

秦琼所要扮演的角色甚至“巧遇”的情节,都预先已经说定。

但是传统白话小说中最常见的预述是每章结尾的公式化预述。《儒林外史》第二章周进参观考场晕倒,“不省人事”。

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