浅谈李凤云教授的古琴教学
石冰
古琴作为中国传统文化艺术的代表，其乐器本身连同它的音乐和文化逐渐引起人们的关注，越来越多的人开始热爱古琴、了解古琴和学习演奏古琴，学生群体日益增大，求学人数越来越多。但是能够接受正规古琴教育的只占很小的比例，有许多琴友只能自学。笔者认识一个多年前就渴望学琴的台湾琴友，起初她不仅找不到老师，甚至买不到琴。她为了自己的学琴梦想，按照书中介绍在木板上画出古琴的样子以及七条弦，每天在这张“琴”上自学弹奏。后来情况好转买到了琴却找不到教琴的老师，直到通过朋友介绍认识笔者的老师。笔者的老师（以下简称“老师”）是天津音乐学院的古琴教授李凤云，曾师从陈重、李祥霆、许健、李允中诸先生，并于1987年拜广陵琴派大师张子谦先生为师，深得广陵琴派精髓。李凤云教授于1985年毕业并留校任教至今，所教授的学生中不乏优秀突出者已经执教于大学或作为一些地区古琴文化的推广者。笔者非常幸运，自入门之时便跟随李凤云教授学习，后又考入天津音乐学院古琴专业接受专业正规的学习训练。跟随老师学习这些年，笔者见过许多希望得到指点的琴友，他们却因一直没有找到合适的古琴老师，耽误习琴或者习琴过程中学习了许多错误的方法，使学琴道路曲折不堪。鉴于此，笔者结合自身这些年的学习经历，初步总结了李老师在教学中的观点、方法与特别之处，在这里按照平日老师要求的学习步骤分步说明。
一、教学步骤
（一）曲前准备
1.琴曲解题
在学习每首琴曲之前，老师会要求我们了解琴曲的历史背景和所要表达的情感，避免只会弹曲却“不知所云”的情况。
不仅是古琴音乐，每种音乐、每首曲目都有它深刻的思想内涵，作曲家会用一些标题、题解、歌词给演奏演唱者留下关于乐曲内容的信息，大部分的琴曲曲名后都有古代琴人写下的题解，段落的小标题，琴歌还会有歌词，这些都成为我们理解琴曲深意的通达捷径。有些琴曲只通过曲名，不一定能深刻理解琴曲要表达的思想和内容，这时，了解和掌握琴曲相应题解就显得格外重要，比如《乌夜啼》这首非常著名的琴曲，单看曲名“乌鸦夜晚啼叫”会让我们想到“不是吉祥鸟的乌鸦，在夜晚啼叫，琴曲的情感应是悲伤的”，但是这首琴曲的题解却译为：“南北朝时，宋临川王刘义庆因受皇帝疑忌，自己担心将有大祸临头，非常恐惧。他的姬妾听到乌鸦夜啼，告知将获赦。后来果然应验，因而作此曲。”这样的解题和我们的理解竟是相反的，乌鸦夜晚啼叫在当时竟是喜事临门的象征。另外，通过这段话我们还能深入地抓住一些细节，比如这首琴曲所表达的高兴不只是喜事临门那么简单，其中还有“非常恐惧”担心“大祸临头”的压抑至极，和突然被赦免时，如释千钧的喜悦，只有理解和掌握了这些背景知识，才能把这首琴曲要表达的境界演奏出来。
题解的作用很多，它还向我们展示古琴音乐在古代中国的作用不 仅为娱乐，有些琴曲的题解还承担了儒家乐教的重要使命，以及文人政客抒发自己理想抱负和情感的工具。通过对题解背景的理解和学习，不仅能帮助学琴者丰富历史文化知识，还可以规范自省，提升自己的道德文化修养，发自内心地弹好琴。
因此琴曲之表意，不可不深察，否则就贻笑大方了。
2.诗词与古琴的联系
充分分析题解后，老师会强调这样的工作并不代表我们已经理解了琴曲，她还希望我们查找相关的诗文来辅助理解、表达琴曲意境和思想感情，这里所指的诗文，包括与琴曲同时代描述相同事或情的诗词，以及与其时代相临近的后人，描述前人思想感情的诗与文。通过这些文字，我们可以更全面地了解和体会当时人的思维方式和生活习惯，进而更贴切地理解曲目的内涵，演奏出它真实的情感。
配合这个方法，老师会让学生在课前抄写找到的诗文，并于课上有语气地朗诵，认真体会通过文字表达出的情感，老师还会逐字逐句地讲解，使学生通过诗词意境联想音乐的意境，激发同学的内心感受，然后把感情带到琴曲中去。
3.注重不同琴派的特点和不同琴家的特点
古琴分许多流派，比如广陵派、梅庵派、虞山派等，这些流派基本上是按照地域形成的，受方言、当地人的性格、气候、景色的影响，每个流派都有着它所在地域的特征，这些特征少部分直接体现在谱面上，大部分是靠传承人代代口传心授的。现代科技发达，非传承人的学琴者可以根据各流派大师的音像制品很方便地学习各派琴曲，但只把握琴曲流派的风格特点是不够的。
流派的发展在主流不变的前提下会因人而异，同一个琴派的代表曲目，同一个老师教出来的学生会因学生个人的性格、文化道德修养、社会背景、人生经历的不同，弹琴的风格也会有所差异，因此既要注重不同琴派的特点，还要注重不同琴家的特点。
比如广陵派的传承人孙少陶先生有两位出色的继承者，分别是张子谦和刘少椿，他们均为广陵派代表人物，为广陵派的传承做出了不可替代的贡献，此二人师出同门，后各奔东西。十余年后再聚首的情景被张子谦先生记录下来：“少椿寓宝森家，晚往访。十余年不见，欢然道故，谈别后情形，都无是处。彼此均头童齿豁。回忆前尘，怅然久之。至弹数曲，少椿谓我之指法已有变更。余初不自觉，细思，言颇中肯。近十年来，余弹各家曲调，无形中不无受其影响，亦势所必然也。听弹《樵歌》《龙翔操》与余稍有出入，可作一证明。”根据张先生记录，二人因十年来不同的经历，弹曲风格已有所不同。假设我们确定要学习的曲目是广陵派的曲目，就要进一步确认是学习哪位先生的弹奏风格，然后找出其特点进行分析和把握。
琴曲在流传中形成特殊的曲谱“减字谱”，它实质上就是标出每个音的演奏方法，但是并不明确规定每个音必须的时长，这也是古琴音乐与其他音乐的差别，琴曲打谱人或演奏者对曲子二度创作可发挥的空间较大，所以不同派别、同派别不同演奏者的演奏特点甚至方法都会有差异，因此学习弹奏前，对派别及各自特点的把握非常重要。课堂上老师会辅助学生通过分析比较找出并把握不同派别不同演奏者的演奏特点，同时提供相关音响及文献资料的线索，以便学生去了解更多的相关内容。
（二）试奏准备
作好前面所说的曲前准备后，进入视奏阶段。这一阶段除了在琴上找出谱子中标注的音的位置，还有很多更重要的事情需要完成。
1.强调音准
对照谱子试奏时，除了理解并弹奏谱子上的每个标记，还要用心去听每个音的音准。老师认为：古人在曲谱中会精确地写出左手按音需要按在几徽几分上；需要变调的曲目中会明确写出五弦紧一律、慢一弦三律（其中一律就相当于西洋乐中的小二度）这样的调弦法。这些都证明古人在弹琴时，很注意所弹出音的音高和弦与弦的音程关系。弹琴的人一定要按古人的要求把弦调准，把每个音都弹准。
音准不确定的时候，可以用与它音高一样的散音或者泛音作对比。不好控制音准的时候，可以用简单的方法进行练习。即从慢练开始，一点点提速直到回归原速依然不会出问题。
2.强调节奏准
老师认为在解决找音和音准问题的同时，对节奏的把握也很重要。历代琴家运用自己深厚的音乐积淀将琴曲打谱成型，本无节奏的减字谱因此变成我们常见的方便于演奏的琴谱。在学习阶段的我们，不能忽略他们为我们标记的每个信息尤其是节奏，想要为一首琴曲标记好节奏，使乐曲流畅，所表达思想内容连贯、方式自然，是一件极其不容易的事情，所以常言道“小曲三月，大曲三年。”
解决节奏问题，方法就是用手打着节拍的同时按节奏唱谱子，打节拍是给自己一个稳定的速度便于按节奏唱谱子，这是试奏阶段的要求。
3.强调唱谱、呼吸和乐句
在前面所讲的几个步骤完成以后，琴曲的大体曲调已有所掌握，这时就要唱谱了，唱谱是学琴中最重要，也是最容易被忽略的一点，老师每节课都会提醒同学课下去做，足以见其重要程度。
唱谱就是用歌唱的形式把曲子唱出来，再将我们找到的风格流派的特点加进歌唱中，这样更有利于在实际演奏音乐时，从内心把握琴曲的风格特点。在把握并弹奏出琴曲风格特点这个要求上，老师强调演奏人员应当把艺术放在第一位，把自己放在第二位，意思是说，要忠于原作也就是作品本身的风格和特点，强调这个是因为在长期的教学中，老师发现有些同学认为自己的性格可以决定琴曲的风格，这样一来，其所弹奏的不同琴曲，就很可能会出现“琴曲三千，但千篇一律”的情况，许多琴曲将变得索然无味。还有一种情况，有的同学由于自身性格限制，想弹出琴曲的风格特点但总不如意。面对这两种情况，老师也会运用古诗词，通过让学生朗读与琴曲“性格”相符的诗词，体会古人用文字给我们留下的情感，并用自己的语言来表达，从而激发对并不具备的“性格”的体会。另外，除了帮学生做文字上的分析，放大师们的录音，在能体现特点的地方着重唱给学生，在琴上示范这些特点如何弹奏，也是老师常用的在听觉上、视觉上同时帮助内心去感受的方法。示范的方法，在帮助同学掌握乐曲风格特点的同时，在演奏技巧上也可使学生学到新的东西。
真正的唱歌或者朗诵，并非单纯唱或者念一大段没有停顿、没有呼吸的文字，而是通过断句、调整好呼吸，做到有语气地抑扬顿挫。弹琴和唱歌、朗诵一样，在一首乐曲中也有长句短句、问句答句等等，根据音乐走向进行呼吸和断句一样是靠唱谱来完成。在锻炼学生划分句子的能力时，唐诗宋词就是最好的辅助教材，学生朗诵里面的诗词时，老师会细致要求处理好断句、语气，目的就是利用诗词文化与古琴文化的关系，从另一个角度教给大家在唱谱时，怎样划分句子和表达内心情感。
（三）基本功以及音色的重要性
每首琴曲在演奏技巧上都有它的难点，这些难点其实就是在考验我们的基本功是否过关。所谓基本功，其实是指左右手的一些基本演奏技巧。
有些人认为基本功并不重要，重要的是演奏出古琴音乐中的“韵味”。“韵味”确实很重要，我们之前查找流派特点、琴曲背景，还要通过唱谱掌握，其实都是为了使弹奏出的琴曲有“韵味”。“韵味”从何而来？首先，左右手需要配合默契弹奏流畅，这是弹奏最基本的要求。左右手配合默契，需要左右手基本功扎实，若单手弹奏时都不能够放松、有把握，何谈左右手配合？其次，左手走音的音准到位同样重要。音乐是由乐音构成，若弹奏出来乐音有问题，就不是音乐。音乐都谈不上，何来“韵味”？这就好比美食，一道佳肴讲究“色、香、味”俱全，如果从原材料上就是烂掉的，怎能“色、香、味”俱全？最后，是左手吟、猱、绰、注等技巧的运用。左手吟、猱、绰、注等技巧，使每个弹奏出来的音散发出它们自己的个性，是最直接地呈现“韵味”和流派特点的关键。比如许多琴家按音或走音后的“手音”即是吟；广陵派的“双撞”就是它派别的特点；梅庵派夸张的“吟、猱、绰、注”既是它派别特点，又是此派别韵味的体现等等。如此说来基本功的重要性就不言而喻了。练习基本功的方法与练习音准的方法一样。即练曲子的同时，把难点段落或句子挑出来，单独由慢到快练习，最后使左右手都能顺利完成没有负担就算合格。
在基本功之外，老师还特别强调弹琴的音色。在她的课堂上总能看见她和学生轮流弹同一张琴上的同一个音，目的是把这张琴上的最佳音色弹给学生听。通过演示弹奏的方法，让学生练习每次弹奏时，调节左右手之间的轻重缓急，最后两个手能在发音的一瞬间协调配合，使音达到最好音色。对音色的追求其实是对“美”的追求，它是琴人内涵和音乐感觉的体现。
二、教学特点
老师在课堂教学过程中有五个特点，分别是：诗文的运用 、乐于示范、唱谱的运用、愉快教学法 、“弦外音”。
（一）诗文的运用
在教学过程中，从诗文朗诵到对其内涵理解，老师全部将其与古琴教学相结合。通过朗诵诗文教授学生如何将琴曲断句，如何在句与句之间呼吸，以表达最贴近诗词内涵的音乐情感。
（二）乐于示范
“示范”是最基本的教学方法。老师在课堂上“示范”的特点在于“细”，“细”到“示范”弹奏某个音时左右手的力度、角度、松弛度，以求让学生分析、感受、学习演奏最好的音色。“细”到老师不会千篇一律地教授每个学生，而是根据每个学生的能力和特点教授他们，充分发挥每个学生的长处，力争让每个学生都能弹奏出最好的音色以及掌握最轻松的演奏方式。
（三）唱谱的运用
在李凤云教授的教学中，唱谱的作用除了熟练曲调、划分语句、掌握风格，还可以“融化”节奏。“融化”节奏其实就是对音乐“韵”的寻找方法。中国文化注重“韵”，欣赏字画感受“韵”，朗诵诗词讲究“韵”，听戏听琴品味“韵”。中国音乐最大的特点，也在这个“韵”字上。“韵”的解释多种多样，解释的方式多了，似乎就变成一个无法解释的神秘字眼。其实“韵”并不神秘，在琴上就体现在“走音”、“手音”上。“走音”是古琴音乐的特点，在一次弹奏后，左手按住弦并在琴上游走产生“走音”。“韵”就体现在这个游走过程中，它取决于左手走动的快慢、缓急，走动过程中按弦的轻重等因素。“手音”是指左手按音时的“吟、猱、绰、注”，与音乐吻合的“手音”也是“韵”的一部分。唱谱时就要有意地把节奏“融化”掉，把应弹奏的“走音”和“手音”一并唱出来，使音符变成一个个拥有不同轻重缓急、“吟、猱、绰、注”的乐音，就好比把节奏中的音自然地串联成流水一样的句子，使音乐突出曲调和“韵”，弱化节奏感，辅助弹奏。
（四）愉快教学法
“愉快教学法”其实是老师在不断探索中总结的方法，它是针对许多学琴方法不得当的琴友提出的。有许多琴友，一次学习过多知识，使得自己无法完全接受、吸收，变得茫然、无所适从，对之后的学习非常不利还会失去信心。老师建议在教学中，根据每个学生接受能力和程度传授适当的新内容，让学生每节课都能看到自己的进步，从而增加自信心，使学琴过程变得轻松、愉快，故而称为“愉快教学法”。
（五）“弦外音”
老师在课堂以外的教学，笔者称之为“弦外音”。组织雅集、组织同学们自己开音乐会，就是这“弦外音”的一部分，目的是为了使学生开阔眼界，看到课堂以外的演奏是什么样子，锻炼自己、对自己提出更高的要求。老师认为课堂上的示范非常重要，但这种以传授知识为目的的课堂示范只能作为教学示范的一部分，若想提高演奏水平，她要求学生多观摩名家的音乐会。老师每年的多场音乐会也给了我们很好的舞台示范。（她自己常说，这是在督促自己不懈怠）。此外，老师会提供各种优秀的演出信息给学生，让学生广泛地涉猎各种优秀的艺术，吸收多样的知识。
学琴之余，老师还要求我们要不断提高自己各方面的能力和水平，为此老师请美术学院的教授每周来教授我们书法，请昆曲大师为我们讲座，提供最新的展览信息，鼓励我们利用课余时间多参观各大博物馆、展览馆。这些我们将受益终身。
古琴艺术作为中国传统文化的集大成者，想要学好非一日两日之功，李凤云教授在教学中的要求与方法亦非一篇小文所能尽述，笔者以自身经历写这一篇关于古琴教学的拙文，难免挂一漏万，希望一些琴友能将它作为自学以及找老师的参考，或者可以作“抛砖引玉”之用，引来更多有价值的文章。
（石冰，天津音乐学院研究生，师从李凤云教授）
