二、抚琴图类
那么，我们再看第二类关于抚琴的图画，在此，主要关注独奏形式的图像。
这其中，较为常见的传世名画如图17，描绘在一棵高耸入云的青松之下，宋徽宗身穿直领式常服，似道服，信手弹琴，左右两旁山石之上坐有两位大臣，正侧耳倾听琴声。此画作者是否赵佶仍有争议，而因为他的皇帝身份，他的爱好对于琴学的倡导与地位的提升有着巨大的影响。旁边两位大臣根据衣袍颜色的不同，一红一绿，表示官阶的不同，因为两位乃身穿朝服，古人穿的衣服式样都是宽袍大袖，当有什么东西需要收起来时，就从斜衣领里塞进去，或是藏在袖子里。画中听琴的环境乃是户外庭院中，这与今天琴人们弹琴、听琴的环境是大不相同的，因为社会生活环境及生活方式的改变，也随之变化了。图中琴的描绘比较清楚，形制与今天相同，已使用琴桌，宋徽宗的右手姿势也是正在弹琴中的状态和动作。
皇家对于琴的爱好则历代有所体现。如图27、28、30，且弘历有两幅，这类画像都是人物肖像画。乾隆也有抚琴图肖像，都是皇族扮成高士坐于山林、园林之中的肖像，这也都是皇室贵胄们以能琴为荣的生动写照。清代皇帝对古琴倍加青睐，康熙时，曾制作漆琴小模型，长二十点五厘米，宽三点一厘米。琴模虽小，做工不减，金徽玉轸，样样俱精，琴腹刻“康熙年制”填金方印。雍正也留下模仿古人的抚琴图；乾隆帝也喜欢古琴，并在“海月清晖”、“清籁”、“古梅花”等多张古琴上题刻诗文。这对当时的社会风气有着巨大的影响作用，崇文风尚可见一斑。历代皇族中能琴者有：唐太宗李世民、唐玄宗李隆基，宋太宗赵匡义，金章宗完颜璟，明宁王朱权，清雍正、乾隆、嘉庆等等。为何皇室与琴之间有如此亲密的关系，自然与琴乐的“乐以载德”的功能性、“礼乐通政”的象征性有关，还与其琴自身的魅力，赋诗弦歌和抒发情感，带来生理和心理的愉悦感有关。弘历有多幅与琴相关的画像，还曾有外籍画家郎世宁为他所画的弘历观画图，其中也出现侍从抱琴的形象，也说明了琴这一乐器已经融入他的日常生活当中并且成为一种文化身份象征符号，即使不再抚琴也有琴童抱琴而来这样的画面。如图28中的人物（即弘历）身处于高台之上，庭院有六童环侍周围，有鹿、鹤自在闲步，琴放于膝上。其中古琴的描绘清晰，形制与今同，只是琴首琴额部分稍微偏长了一点。
我们通过这些画，去认知和观看古代留下的关于琴的描绘和那时的古琴所在的氛围。如图16与图23题材类似，均是隐士老者一同宴游雅集的情景。商山四皓，作者名字已不可考知，而所描绘内容也是根据传说来创作的，四皓为秦末汉初四位高人，正在庭院闲逸生活的场面。虽是创作但仍有一定的来源，描绘贤人高士远离政事“告老隐退”的真实生活。此图表现掩映松柏之后的水榭里，一叟抚琴，两叟聆听，两小童侍立。古琴的这一乐器形制比较清楚，与今相同。此画采用白描手法，人物线条爽利流畅，神态生动。
图23，此图描绘的香山，在河南洛阳龙门山之东，唐代著名诗人白居易曾筑石楼于此，自号香山居士。白居易晚年退居香山后，常与八位老人（胡杲八十九岁、吉皎八十八岁、刘真八十七岁、郑据八十五岁、卢真八十三岁、张浑七十七岁、李元爽一百三十六岁、僧如满九十五岁）一同宴游，因九人皆高龄，故时人称为“香山九老”，今天在龙门山仍有纪念白居易之“白园”。此图用笔细润，着色古雅，画面中，一老者正在抚琴，三老围坐聆听，另两老话谈，两老观景，还有一老携童正快步赶来赴约。从童子的步态来判断，步幅较大，处在奔跑状。在琴桌上摆放的有文房四宝及香炉，从弹琴老者手的姿势看来，正在弹琴，似乎正为挑的指法，琴的徽位清楚，形制与今同。一童手捧书册在右旁侍立。此图据记载，确有其人，但画家周臣乃明代人，他与诗人白居易并不生活在同一朝代，所以画家仍是根据这一史实来进行想象和创作的，两幅画虽绘制年代不同，相距甚远，但题材与作者之用意相同，都是向往和渴慕隐士高人的诗意化生活。
往下看这些抚琴姿态的画的标题，则多为环境之描写，如图18、19、20、21、22等，这些标题都没有脱离山水二字，正好契合了“琴有十四宜弹”其中所述之环境，并且这些图中出现琴的场景多与此符合。因此给我们提供了许多鲜活生动的视觉材料，也更加形象直观地成为一个说明和最佳注释。林下、松荫、高山、泉石，都是这样的一种与自然亲切融合的环境，甚至“弦琴”、“鸣弦”也都是取意一种和大自然的交融，所谓“天人合一”的和谐境界。比如《梅下横琴图》《月下抚琴图》等画作的标题，这些幽静的场所成为琴人抚琴宣叙的所在，有人认为诸般自然状貌属于阴性的意象：夜月、岩涧、水泉、瀑布、梅兰竹菊、莲、鹤、凤、雁等等，此说法我认为有一定的道理。而中国的文化本来也是阴性文化，讲究阴柔之术，以柔克刚。画面表现的也是这种主体精神状态与客观环境的交流，都在追求一种天地人合的思想境界。
还有构图、构思相近并重叠的，如图24、25：《桃源仙境图》是大青绿设色，构图严谨，用笔遒劲工细，艳丽古雅，风格秀润，又名《三教图》。其布局用意之妙与《玉洞仙源图》相仿佛，可称双美图。这也是仇英的传世名作之一。此图是根据东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》而绘制，绢本设色。描绘了人们理想中的隐居胜地，成为后世画家们热衷描绘的题材，此画也是取材于此，描写文人理想中的隐居之乐。画被祥云分成三个部分，但笔势是连贯的，整体的境界宏大，全景式大山大水布局的特征，下部画一仙洞，两旁杂树虬松，曲折盘旋，桃枝斜伸，红花醒目，洞中有水流出，水上架木板桥，小童引其上，洞口几位白衣老人抚琴论事。中景画的是层叠山岭，殿宇其上，上景画高峰耸峙，四周山峰围绕，如臣朝君。琴音合以涓涓溪流，仿佛回响山谷。
图24是为仇英的赞助人，收藏家陈官所制，那么必然也符合了资助人的喜好和意愿，应当是在临摹古画的基础上发展变化而创作形成的，作画者虽不是只捕捉生活情景加以写实，却也是他调动了他全部人生体验而将之浓缩在这一画作之中。此图现藏于天津博物馆。另外图25，画面上松壑云山，幽深高远，一文人临流抚琴静坐，似用心灵与天籁之声对合。画法勾勒精工，但境界高雅不俗。琴的描绘较清楚，大体可看出形制与今天所用琴没有太大的不同，摆放头尾位置正确，想来画家是有一定的音乐知识的，是熟悉且懂琴的。中国最早的山水画家宗炳，就把他的山水画悬在壁上，对着弹琴，他说：“抚琴动操，欲令众山皆响。”可见画家对音乐的通晓。当然也有相反的情况，如图26：古琴的琴首和琴尾是颠倒的，错误的，画家梅清可能是不懂弹琴之人，并且此画是属于想象创作的，才会出现这样的笔误。虽然如此，仍然表现了绘画者对于文人传统的追思。但是这种错误毕竟是少数的情况。
从上述图片中，可以看到文人们与自然的亲密关系，抚琴多为户外山水林木之间，或者在庭院中，基本上都是户外进行这种音乐弹奏和聆听的情景，经常都出现在很随意的非正式场合， 而“环境与艺术的关系不是偶然的，而是必然的”。这一点从画的标题，所绘内容就可以得到印证。
三、弹奏者和听者的身份
再说画中人物，均为文人高士、名士、士大夫或者隐士，这正是古代对于弹奏者和聆听者的要求。中国的名士是传统文化中的专有名词。古时的所谓名士，一言一行都能成为世人的谈资，他们过的是“闲世人所忙，忙世人所闲”的日子，过着“谈笑有鸿儒，往来无白丁”的生活。名士也叫高士，高洁之士，让人景仰的干净人。而画中的多为拒绝与当局合作的，能保持自己高洁操守的佯狂避世的隐士，琴棋书画皆精通的名士。隐逸是逃和躲，是人往低处走。古代名士多有才情，令人景仰的同时也渐成一种特殊的人文幻想，这是中国文化的一大特色。而名士的精神体现在四个方面：南开大学中文系教授宁稼雨说道：“第一个是体现在个人和社会关系上，他们看重个人而忽略社会；其次在个人和政权的关系上，他们把自己看作是真理的化身，不把权势放在眼里；再是从思想方法上，道与器的关系，重视形而上，轻视形而下，认为无限胜过有限，喜欢琢磨玄妙和虚无的东西，忽略有限的东西；最后是从人生态度上，他们注重的是审美，而抛弃功利和实用的人生态度。”笔者甚以为是。
并且古人画中的人物，除文人高士外，多数以渔樵耕读四种人为对象，这是象征士大夫归隐后的清高生活，但不是以这四种职业为谋生道路，而只是信奉自然与健康的生活，进行一定的有兴趣的、自我喜好的一些体力劳动。如嵇康的闲来打铁等。《世说新语》中的名士，还有雅量一说，名士须度量宏阔，宠辱不惊。名士皆善玄学清谈，论辩以理，各种掌故莫不毕集，并多有巧艺，如阮籍之善弹阮。其德行豁达不羁，不以固定规范为形式，这只是魏晋时的名士风貌。在之后的年代里名士这种文化形象也成为中国文化中的一纬，千年不绝。
而千年名士各有所为，能被称为名士高人的总有其独特的人格和才情，可“采菊东南下，悠然见南山”，可“杏花疏影里，吹笛到天明”，可“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，可“渐生华发还贪酒”，才能“天子呼来不上船”。而名士风骨，把酒放歌，煮茶谈玄，隐逸归山，这些都是当时的社会空间里，一种保存自己的精神状态的人生方式。
而这些图画，引发了我们对古代文人高士们悠然绝俗、清雅优越的追忆和想象，这都可以浓缩在琴的人文内涵之中。这些表现生活之美、理想之美的画面，使人获得一种感动的力量。借此以理解古代文人感情的世界，从中得到人生与美的对照，并诱发出对古代的历史想象和激情，使我们对古琴的演奏、发掘、创作等方面，有更深刻的理解和体会，得以更好的继承和发展古琴音乐文化。而对我们自己的历史文化，对现实有一个更好的发言，并使这种名士风范和高尚人格成为一种被追求的品质。
创作和欣赏山水画的，仍然是士大夫知识阶层。“士”是一般的知识分子，“大夫”可说是知识分子兼官僚，但他们都经过儒家的教育和训练，是儒学所培养出来的。这些知识分子面对着山水画，体会和感叹着自然的永恒，人生之苦旅，天地之无限，世事之无谓，而在重山叠水之间，辽旷平远之际，却又总有草堂半角、溪渡一叶，使这审美情趣仍然与人世相关，世事、家园、人生、天地在这里奇妙地组成对本体的诗意接近。而画家的身份和经历与所呈现的作品的面貌有着相当重要的关系。笔者发现明代的有关琴的山水画较多，尤以仇英为多。作为明四家之一的仇英，是漆匠出身，来自民间却天资秀逸，也是职业画家的身份。由于他不如其他三家均为仕进出身，读书不多，其画作中少有诗文题跋，一般仅于边角落款，未有诗书画结合的文人画面貌。所作山水多为表现文人士大夫林泉诗酒生活和清新旷远之自然景色，士气十足，因而能满足当时士大夫优雅的品位。这与当时的社会风气、时代环境有很大的关系。“一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某些文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁风格的去取，给予他以机会，同时也限制了他的范围。就是抗拒或背弃这个风气的人，也受到它负面的支配，因为他不能不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。”仇英当然是属于前者的，而且职业使然，他的绘画也具有一定的商业化倾向。明代崇尚文人画风，重视文人士气，重视学问、重视创作个性，重视画家性情的抒发，推崇文人画、标举士气的绘画审美意识十分突出的时代特征，也都在画中得到反映。
而身为画家是渴望得到世人及社会的认可的，因为任何艺术家从事创作必然希望受到赏识和赞美，所以作品的情况必然要符合某种社会环境，风格符合时代画风、时代的主调，所以这一时期的风尚和画家们表现这样内容的绘画是完全相一致的。文人们的内容，他们的生活和精神境界以及所持的观念，为绘画者的作品提供材料，并且画家自身也与他们交往密切，受到熏陶、影响和器重，所以才有这样内容的绘画，使我们今天能够看到那时的世界，他们的行为方式，旅行、雅集，私人知交故友的话谈、友谊等一些现实生活的情景，文人们生活的兴致。画家所表现的这些生活的主要内容，也反映在他的作品中。艺术与生活的一致的迹象是可以看到的，一定是出于表达者对生活的感受，或当时一个强烈而特殊的印象。
