艺术“虚而非伪”
一
《管锥编》许多文字，必须联合起来读。例如此书前后约有七篇文字，从不同角度讨论文学艺术的“虚而非伪”。钱先生也提醒我们前后参照着读：第三卷《全后汉文九二》篇中，提醒我们参照《太平广记》卷论卷四五九《舒州人》，又让我们参观《老子》卷论第一章；《太平广记》一九六中，让我们参观前论卷二四五《张裕》。重版的《管锥编》又对这几条作了增补。把这些文字合起来，就是一篇讨论符号学中一个最困难问题，即艺术符号“述真”（veridiction）问题的长文。
《管锥编》成书于“****动乱”年代，写法不得不特殊一些。以上关于文学表意“虚而非伪”的各篇，是中国学界第一次推介皮尔斯符号学，“****”前语言学界只是简略批判过索绪尔，中国学界尚未注意到符号学。钱先生一如既往，对国外论家只是提取精华，三言两语引用，对准中国典籍，一击而透要害。《管锥编》引用皮尔斯，讨论艺术最本质也是最困难的问题，即 “虚”与“实”的配置。
艺术以“虚”为框架，以真实“非伪”为核心，此说论者甚多。但是钱先生不满于中外古人的陈说（刘勰的“夸饰”论，维科等人的“诗歌真理”说），而是从不同侧面解说中外古今许多例子，推出艺术表意的一连串虚实悖论：不是艺术表现悖论，而是艺术悖论式地表现；艺术是一种真实的谎言，是自我否定蕴含着肯定；艺术所肯定的东西，依赖否定才成立。钱先生的这个系列文章，成为对艺术符号学的重大贡献。
这个系列的第一篇，是第一卷《毛诗正义·河广篇》论卷。“谁谓河广？曾不容刀。”《文心雕龙·夸饰》说到“文词所被，夸饰恒存……辞虽已甚，其义无害也”，钱先生指出《文心雕龙》此篇没有说明夸饰的原因，不能让人满意。夸张本是艺术中最常见的，需要回答的问题，是为什么文学艺术会“语之虚实与语之诚伪，相连而不相等，一而二焉”。因此，钱先生洋洋洒洒举了许多例子，说明“言之虚者，非言之伪也，叩之物而不实者，非本心之不诚者也”。因此，艺术的特点是表意过程分化：“文词有虚而非伪，诚而不实。”“虚”与“非伪”，“不实”与“诚”，构成了艺术表意的两个基本层次，互为条件，互相配合。艺术表意必然是“虚”与“非伪”的某种结合方式，两者不可能缺其一。
然后必须讨论的是这两层如何配置。首先，从原则上说，符号表意本来就不可能完全指实，钱先生指出：“形下之迹虽不足以比伦老子所谓‘道’，而未尝不可借以效韩非之‘喻老。’”原因倒是《老子》自己点明的：“夫唯不可识，故强为之容。”任何表意多少都是强不可说为说。艺术只是把表意活动固有的分裂加剧了，这种分裂不是如一般教材所说的“外虚而内实”，形式虚而内容实，而是表意本身的分化。
在陆机《文赋》论卷中，钱先生直接引皮尔斯的符号学，以及瑞恰慈的语义学，来解释其中的三角关系，指出现代符号学这个“表达意旨”（semiosis）过程，实际上墨子（《小取》《经说》），刘勰（《文心雕龙》），陆机（《文赋》），陆贽（《翰苑集》）等都已经论及，只是用词稍有不同。可以把钱先生的看法画成这样一张简表：
钱锺书：符号 —— 事物—— 思想或提示
皮尔斯：Sign—object—interpretant
瑞恰慈：Symbol—referent—thought of reference
墨子：名——实——举
刘勰：辞——事——情
陆机：文——物——意
陆贽：言——事——心
孟子：文——辞——志
钱先生说：“‘思想’或‘提示’‘举’与‘意’也。”他是在指出：墨子与陆机的用词比较准确。陆贽的“心”，与瑞恰慈一样，有强烈的心理主义（psychologism）倾向，刘勰的“情”也与而“举”则贴切皮尔斯描述的符号过程特点，“以名举实”，引发或指向 “符号的效果”（effect）。至于第二项，object，钱先生沿用墨子之名“实”，译为“事物”，比现在符号学界和哲学界的译法“客体”，准确多了。译成“客体”，不知是独立于思想客观存在的物理“客体”，还是指与主体相对的思想“客体”，或是认为二者本来就合一，有意无意混淆两者，造成很多混乱。“事物”，则可事可物。关于孟子的讨论，略有不同，下面有细谈。
而艺术，则颠覆这个三角关系的平衡：艺术表意的特点是“文-物-意”三者之间的不称不逮。文在，但是文不足；意在，但是意不称：相对于第二项“事物”出现文不足与意不称的对象，正是因为“表达意旨”（semiosis）过程越过了“所指之事物”，指向“思想或提示”，这才使艺术的文特别自由，而意特别丰富。钱先生借《史记·商君列传》建议称之为“貌言”。因为它们有意牺牲直指，跳过了指称指向意义，因此艺术的意义也就成了脱离指称的意义，在艺术表意中，指称的事物多少只是一个虚假姿势，一个不得不存而不论的功能。
瑞恰慈称这样的“诗歌语言”为“nonreferential pseudostatement”(钱先生译瑞恰慈此语为“羌无实指之假充陈述”)，认为与茵伽顿（Roman Ingarten）的“貌似断语”（QuasiUrteile），奥赫曼（Richard Ohmann）的“quasispeechact”相类。但是钱先生所引《关尹子》关于“无实指”的说法，比这几位更为生动：“知物之伪者，不必去物，比如见土牛木马，虽情存牛马之名，而心忘牛马之实。”
因此，艺术让接受者不能“尽信之”，又不能“尽不信之”。钱先生认为刘勰等人不明白艺术“虚言”的因由，是没有看懂《孟子》关于“志”和“辞”的讨论。我觉得钱锺书想必是指《孟子·万章》：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是谓得之。”现在一般的解释是“不要拘于文字而误解词句，也不要拘于词句而误解原意”，如此解，实际上“文”与“辞”重复，说不通。另一种说法是“文”指书面文本； “辞”从舌，原指口头言语。这样孟子听起来是在讨论西方当代哲学关注的书写与口语断裂问题，显然不是这么一回事。
根据钱先生这篇文字的贯穿想法，我认为孟子说的“文”可以理解为文采，包括“夸饰”，“华言”，“虚”，而“辞”是实在地进行意指的语言文字及我们说的“科学、实用”用语。《荀子·正名》“辞也者，兼异实之名，以论一意也”，注：“说事之言辞。”“志”是意义，所以解释者“以意逆志”，以得出意义为目标，而不是回到可能不对应的“文”与“辞”。我个人觉得在钱先生心中，孟子说的“文”、“辞”、“志”，大致对应于他在本节反复申说的“三方联系”（tri-relative）。只有按照《毛诗正义·河广》论卷的主旨来理解，钱先生收结这一节的话，才让人明白：“孟子含而未申之意，遂而昭然。”
艺术的这个“跳过指称”本质，很多人理解，但是没有人解释得如钱锺书先生那么清楚。不少符号学家认为艺术意义的本质是没有所指的能指：巴尔特说，文学是“在比赛中击败所指，击败规律，击败父亲”；科尔迪说艺术是“有预谋地杀害所指”。这些话很痛快，但是艺术的意义完全被取消了，就只剩下孤零零的形式？另一些人认为艺术的意义只是不得已的骗局。艾略特有妙语：诗的意义的主要用途，如小偷对付看家狗的一片好肉，用之可以潜入室内。兰色姆的比喻可能更让人解颐：诗的“构架”（structure）即“逻辑上连贯的意义”，能起的作用，只是对诗本质性的“肌质”（texture）挡路，因为诗之美就在于跳过构架意义，进行障碍赛跑。
所有这些“否定所指”论者，实际上没有看到，艺术是有意义的，只是多少“跳过了”意义的实指部分，直接进入钱先生说的“提示”，因此在这里索绪尔的两分法很不方便，必须用皮尔斯的三分式。反过来这也就解释了：为什么何文焕在《历代诗话索考》一文中说：“解诗不可泥……而断无不可解之理”， 艺术总是可以解释出意义的。为什么徐冰的装置艺术《天书》印出三千汉字，没有一个字有意义，但是这个艺术作品意义无穷；为什么“香稻啄余鹦鹉粒”是通顺的诗句？因为诗歌的意义压力，使其混乱的词序重构到可理解的程度；乔姆斯基在1957年造来“不可能有意义”的句子，用来挑战语法概率论模式 “无色的绿思狂暴地沉睡”（Colorless green ideas sleep furiously），但赵元任在他的名文“从胡说中寻找意义”（Making Sense out of Nonsense）证明：在释义压力下它必须有意义。卡洛尔《爱丽丝镜中奇遇记》中爱丽丝在国王房间中发现的那首胡诌诗(Twas brillig， and the slithy toves)，整篇音韵铿锵煞有介事，却无一有意义的词，R·P· 布莱克穆尔盛赞此诗是“艺术中成为达达主义和超现实主义的整个运动的先驱”？托多洛夫也认为：“自创语言永远是有根据的，自创词语者的新词，或是语言的，或是反语言的，但永远不会是非语言的。”艺术永远有意义：越是“虚”， 只要解释着不“泥”，离开指称“事物”越远，就越有意义。
二
除了上面说的把指称事物推入“虚”境，艺术尚可有其他两种虚实配置方式。《管锥编》二卷《离骚》论卷洋洋万余言，用相当多篇幅讨论了一个诗学原理“事奇而理固有”。钱先生指出，《楚辞》多有“岨峿不安之处”，艺术中本来就不可能没有不合理部分。钱先生比之于三段论（syllogism），艺术的不经无稽，可以在框架中，可以“比于大前提，然离奇荒诞的情节亦须贯穿谐合，诞而成理，其而有法。如既具此大前提，即小前提与结论本之因之，循规矩以作推演”。钱先生举的例子是《西游记》中二郎神与孙悟空斗法，孙悟空与牛魔王斗法，你变一兽，我变另一兽克你：变是荒诞不经，一物降一物之却是顺条有理。《管锥编》初版后，钱先生意犹未尽，再版中对此条增补了不少例子。从格林童话，到西方民谣，到卡尔维诺，到《古今小说》，到《贤愚经》：看来各民族都喜说魔术，而斗法之道，弱强分明，如出一辙。
钱先生的结论，引自《平妖传》：“不来由客，来时由主。”想象进入艺术文本，就不得不进入一定的道理：任何艺术想象只能一部分离谱，一部分经验；一部分虚，一部分实。从虚开始，据实展开，然后结论才让人觉得有趣而信服。我觉得这个规律可以进一步扩展：任何艺术表意，无理之中必然包括有理部分；甚至任何幻觉梦想，超经验之中必然包含经验材料部分。荣格推进弗洛伊德关于梦的分析，认为：“梦必然抽取‘经验材料层’（layer of experiential material）来平衡自我的偏向。”任何想象，都必须包含经验材料，虚构往往是框架，而以经验材料充实之。
任何艺术，任何想象，都在符号的形象性（iconicity）中运动，文学虽然是规约符号即语言组成，但是艺术语言文本组成了二级相似符号，即语象（verbal icon）。而所有的相似都是以经验为基础的，都是锚定在经验材料上的。因此，相似符号的基础元素是在理的，即所谓“有理据”（motivated）。
