庞德从费诺罗萨论文中推演出来的诗学原则，在创作实践上最重要的还是意象并置组合。这个问题发展的实际情况，上面已经详细介绍过，而且我们说明了，并置结构实际上是从中国古典诗的句法中推演出来的，而不是从象形文字构造中推演出来的，换句话说，并置结构来自中国诗的“拆句”，而不是中国字的“拆字”。费诺罗萨-庞德的论文，却为并置结构提供了似乎大有根据的理论基础。
意象派的诗，由于只在感觉层次上展开，所以很难处理事物之间的复杂关系，甚至写不长。只有弗莱契写过意象派长诗，但读来也像一连串的短诗的堆砌。由于意象派诗人不让抽象成分进入诗歌语言，意象之间的组合关系就成了问题。“叠加关系”虽有两个意象参加组合，其中一个是说明性的，因此全诗实际上仍在一个平面上流动。
而中国字向费诺罗萨和庞德提示了新的组合方式。费诺罗萨举了几个例子：
太阳隐藏在生长的树后——春；
太阳被树枝所缠绕——东；
稻田加上劳作——男
船加上水——涟漪——洀
这里，意象组合并无一正一副的比喻关系，它们的关系也不是叙述性的，或逻辑性（因果性）的。意象的并置本身，不需要任何解释就构成一种崭新的关系，也构成一个崭新的事物。
当新诗运动诗人越来越自觉地使用复杂并置代替单意象并置，代替意象叠加时，我们可以说，中国式的诗学渐渐取代了日本俳句的技巧。“当意象派原则由于庞德对汉语的研究和他对汉字的理解，技巧就开始发展成原则。”
我们在《神州集》中看到庞德后期作品中大量出现不用连接词的铺叙式并置。卢照邻《长安古意》中的一段被译成这样：
碧树银台万种色。
复道交窗作合欢。
双阙连甍垂凤翼。
Trees that glitter like jade，
Terraces tinged with silver，
The seed of myriad hues，
A network of arbours and passengers
and covered ways
Double towers，winged roofs，
Border the network of ways：
A place of felicitous meeting.
庞德的译文基本方法是把原文一个意象（两字或三字）写成一行，这样就形成了大量的并置句式。而英文最后一行“胜会之地”实际上是移用原文上一行中的“作合欢”一语，以形成一个总结性的“叠加”。
意象派是反对使用任何抽象词的，庞德在1913年有一段公案：他在《诗刊》上发表的《意象派的几点禁忌》（A Few Don"ts）竟然拿他的好朋友，实际上是他的前辈先师福特·马道克斯·福特（Ford Maddox Ford）的诗来开刀。福特的诗《沼地路上：冬夜》（On a Marsh Road：Winter Nightfall）的第二节是这样的：
越过所有蜿蜒的暗淡忘谷，
越过逼近山口的云层，向西，
是金色的平原，是广袤的天际，
是永远的沉寂，是和平的朦胧土地。
庞德说“和平的土地”这样的措辞要不得，因为“和平”是个抽象词，“它使意象变得不鲜明，抽象与具体相混”。这个批评太苛刻，如此严禁“抽象词”也不可能，庞德自己也做不到。现代诗只能要求尽可能少用。
但此后，庞德就开始摆脱这种过于僵硬的立场，他开始思考如何在不损害诗的具体性的基础上，展示事物之间更复杂的甚至抽象的关系。
经过《神州集》的实践与对费诺罗萨论文的研究，“象形字式并置结构”开始在庞德的作品中展现了各种复杂的可能性。
在《诗章》中，复杂并置的例子更多，有的论者甚至认为整部《诗章》就是按此结构原则组成的。我们只看《诗章》的头上几章，因为这几章正是在译《神州集》时起草的；我们可以发现大量类似于上面引过的中国诗译文式的并置构造。
此段来自《诗章》第3：
而水中，有杏白的泳者，
银色的水使朝上的****发亮
就像波齐奥说的那样。
绿松石上绿色的条纹，
灰色的石级攀向松林。
我们上面已详细说明了费诺罗萨-庞德的“表意文字说”提供了意象并置的理论基础，但是我们也看到，在实践中，这些特点并非从模仿象形文字中产生，而是从模仿中国诗的各种特点中产生。
理论与实践的不一致，造成了批评界和文学史界许多混乱看法。不少论者以固执对付庞德的固执，在汉字的构成上纠缠不清。如果我们就事论事，那么费诺罗萨的论文可以说根本无法成立，庞德的辩解和推演也完全是捕风捉影。而历史都告诉我们：正因为并置结构在实践上有中国诗的支持，所以庞德成为对本世纪影响最大的诗人。休·肯纳称现代诗运动为“庞德时代”。二三十年代艾略特的影响逐渐替代了庞德；然后霍普金斯、奥顿和狄伦·托马斯等英国诗人的影响补充了艾略特，但50年代后威廉斯与庞德的影响又在美国诗中居主导。从整个美国现代诗歌史来看，庞德无疑是比其他任何诗人更重要。
庞德自己认为“表意文字法”是他对现代诗歌所做的最大的贡献。他自己声明：“如果我对文学批评有任何贡献的话，那就是我介绍了表意文字体系。”
为什么这种出于对中国文字的无知所形成的理论，能够取得如此大影响呢？应当指出，这是整个美国现代诗发展的总趋势所致，中国古典诗歌的影响和中国文字提供的暗示只是缘此而发挥作用。
庞德为费诺罗萨论文所写的序指出，“近年来的艺术运动证实了他的理论的正确性。”Ernest .庞德认为，法国诗人很早就走向这个趋势，法国诗人“追求中国象形字式的力量而不自知”。
庞德早期的同伙弗林特在1912年所说的一段话可以说明庞德上述看法。弗林特认为象征主义是努力在“发掘生活中的潜意识成分，用意象的巧妙位置，来使我们心中无限的东西振荡起来”。
因此，意象派诗人实际上已认识到，隐藏逻辑的联系，取消字面上的因果顺序在法国诗人那里已经是自觉的实践。
尔后，在意大利未来主义的宣言中也出现类似的主张：“比喻的绝对自由表现在词之间不必关联，也不用句法的联系线索……诗歌应当是新的意象的不打断的序列。”
与庞德、艾略特等人很接近的英国诗人福特·马道克斯·福特1913年也提出了相似的见解。他认为诗歌的任务，与其说是感伤的发泄，不如说是把某些现实情况放在一定角度上。他认为这也就是“把一事物与另一事物并置”，因为“这样的并置揭示感情”。
弗莱契也摸索到相似的路上来，虽然他的认识相当模糊。他把他的方法称作“不相关方法”（unrelated method），而且他认为这不是一种诗歌展开的方法问题，而是“诗人对其素材的关系问题”。从他这段时期的诗歌创作来看，这种方法主要是把印象的片断并置。
意象派的激烈反对者康拉德·艾肯也提出一种类似的主张。他要求把各种“诗调”（poetic tones）并置，以产生一种复杂的结果。也就是说，在他的诗中并置的不是意象。而是不同色调与情调的诗段，而这种并置会“产生一种特殊的效果，使某些部分像浮雕般地突出在其他部分之上”。
可以看到，摆脱逻辑联系，把意象或诗段直接并置，在当时已是大势所趋，是很多诗人自觉的要求。这个潮流之所以与庞德的名字连在一起，只是一个似乎有根有据的理论支持，以及从一个历史悠久的诗歌王国取来的范例，以及他自己迥出流辈的诗作。
5.蒙太奇与拼贴法
在这个时期刚开始萌芽的电影艺术，产生了与庞德象形文字说最接近的思想——蒙太奇。
第一个成功地使用蒙太奇技术的是苏联电影大师爱森斯坦。据说他在内战期间乘坐火车，同座的是一个日语教师，作为路上消遣，那个人教他认一些汉字，他立即得到启发，想到电影中可以使用同样的并置法，舍去镜头之间的联系，观众自己会补上。
他把蒙太奇方法首先使用于电影《战舰波将金号》，从而使这部电影成为电影史上公认的里程碑作品。
爱森斯坦在《电影意识》一书中详细解释了这种方法，他称之为“镜头并置法”（juxtaposition of shots）。他下面这段话可以使庞德点头称是：
整体的最终的效果无法预见，而是突如其来地出现的……在这种情况下，整体作为“第三者”出现。整体的画面既是由各镜头决定，也是由蒙太奇所决定的，它既使各镜头的内容生动起来，也使蒙太奇的内容鲜明生动起来。
他把蒙太奇（并置结构）本身看作是与镜头（意象诗段）一样有实质性内容的东西。
在小说技巧中，最相似的可能是多斯·帕索斯（Dos Passos）写《美国》（U.S.A）三部曲时所用的“剪贴”（Collage）技巧。小说这种体裁对时空和因果的连续性，比诗歌要求高得多，因此这种“剪贴”技巧似乎局限性比较大，偶一用之，效果很好，能否作为一种创作原则就很令人怀疑。
多斯·帕索斯早期是个诗人，1922年他发表诗集《路边的手推车》（A Pushcart at the Curb），其中有中国内容诗歌一组，总的情调很接近伐切尔·林赛或威廉·罗斯·倍尼特那种浪漫的中国故事，可是其中却有一些使用并置法的段落。
皇上的右手金色的长指甲
抓住权笏的顶端
姿势明察秋毫。
雪片几何状的闪光，
黄肤女郎尖尖的****
染着散沫花的绯红
这些意象的排列相当突兀——其中某些与宫廷饮宴场面有关，有些似乎无关，但细想一下，可明白它们是比喻。而整段诗的并置构造，使语言明快，场面生动。
6.“汉字诗学”之延伸
“表意文字法”所造成的影响是深远的，美国现代诗的主要抒情长诗，如庞德的《诗章》，威廉·卡洛斯·威廉斯的《斐德森》（Paterson），祖柯夫斯基的《A》，恰尔斯·奥尔森的《麦克西慕斯》（Maximus），加里·斯奈德的《无尽山水》（Mountains and Rivers Without End）都明显地看得出这种手法的有意识的应用。但使用这种方法最成功的人之一是从未承认“象形文字法”的人，这就是T·S·艾略特。在《神州集》出版后两年内，艾略特发表了一系列短诗，1917年收于诗集《普鲁弗洛克》内。这些诗都有明显的意象并置，我们试看一首短诗《序曲之一》：
冬夜带着牛排味
凝冻在过道里。
六点整。
烟腾腾的日子烧剩的烟蒂。
而现在阵雨骤然
把萎黄的落叶那污秽的碎片
裹卷在自己脚边
还有从空地上吹来的旧报纸。
阵雨乱敲
破碎的百叶窗和烟囱
在街道转角
一匹孤独的马冒着热气刨着蹄，
然后路灯齐亮。
这里的并置结构非常接近电影的分镜头剧本。其中除了第四行“烟腾腾的日子烧剩的烟蒂”是个叠加意象，其余全是并置的。
当然，有人可能说：这与庞德关于并置法的鼓吹和实践不一定有直接联系。但是我们可以看到，在1915年前艾略特的作品中，例如在《普鲁弗洛克的情歌》中，即使是景色的描写，例如关于黄昏的雾像猫那一段也是连绵的、延续的，像舞台剧本而不像电影剧本。此后，并置就大量出现了。在1922年的《荒原》中，出现了诗段并置。似乎是独立的互不关联的场面，不加解释地排列在一齐，读者要把全诗看懂，才能把它们连接起来。《荒原》可以说是大单元并置法的范例。
因此，读现代诗与读19世纪之前的诗歌，对读者的要求相当不同，用批评家麦克卢汉（MacLuhan）的话来说，现代诗是一个“自己动手的工具箱，而不是制作完备的商品”。
“中国诗”为源头之一的并置美学，是现代美学的一个关键概念。兹维坦·托多洛夫在《诗学》一书中举过一个例子：
他扔了一块石头，把窗子打破。
他扔了一块石头，窗子破了。
这两句话的意思是一样的，只不过第一句明言两个短语的关系（目的，结果），第二句只是暗示。这两句的差别，却是“前现代”文学与“现代”学的根本差别。笔者斗胆推论一句：西方前现代的美学是环扣式的，而西方现代美学的根本点就是并置-摆脱环扣，解放释读。
庞德花了很大力气想让费诺罗萨论文早日面世，但这篇东西太惊世骇俗，庞德一直没成功。1915年耶鲁大学出版社拒绝；1917年《七艺》（The Seven Arts）杂志拒绝刊登；直到1919年才在《小评论》上连载，1920年收入庞德的文集《煽动集》（Instigations），但单印本始终没能出版。直到庞德读到此文20年后，即1936年，庞德才得以出版此文的第一个单印本。
在出版界所受的冷遇，应当使庞德灰心。可是越是挨退稿，庞德热情越高。1916年，他称此稿是“诗人可遵奉的最好的理论”，1917年他的评价就升级为，“当代最重要的论文之一，一切美学的基础。”
此文大行其道，还要到当代。1960年出现了意大利译本；1972年出现法译本和德译本；中译本我在1986年译出，但到1992年才刊登于《诗探索》，但至今无单印本。
