第七节 退潮与第二潮
1.20年代英美学院派对中国诗的贬评
1922年10月，艾略特的《荒原》在《日晷》杂志上刊出，这是现代文学史上的一件大事，它标志了新诗运动的充分成熟，也标志了它的结束。可是，威廉斯在《荒原》出版时感到极度沮丧。他出语惊人地说：“正当我们要接近新的艺术形式——深植于本土并将在此结果的艺术形式——的本质之时，艾略特把我们拖回讲堂。”
威廉斯认为《荒原》使时光倒转了20年，也就是说，回到了新诗运动之前，他认为艾略特根本算不上是一个美国诗人。
威廉斯的意思是说，《荒原》打断了新诗运动使美国诗美国化和反学院化的努力。的确，自从20年代后期艾略特开始确立其英语诗坛盟主地位之后，尤其在20年代末30年代初新批评派开始在英美形成后，保守的，强调主智的、形式主义倾向较浓的英国17世纪玄学派诗被奉为英语诗，包括美国诗的正宗。美国诗与英国传统在这段时期的合流，实际上也就是美国诗自身特点变弱。
在《荒原》出版的1922年，几乎有一打译者在竞相翻译中国诗；《日晷》发表了斯宾加恩要求刊登并作序言的《沧浪诗话》中“诗辩”、“诗法”二章；发表英国哲学家罗素（Betrand Russell）论道家思想的文章；《诗刊》发表宾纳论王维诗及论王维的文章；韦利发表小册子《禅与艺术的关系》……因此，威廉斯所说的被《荒原》打断的美国诗接近其本土形式本质之时，也就是美国诗人开始深入理解中国古典诗歌的哲学-美学本质之时。这种理解的努力，也被艾略特所代表的玄学派-新批评势力的兴起所打断。
当然，在三四十年代，对中国诗的兴趣依然存在。翻译家、批评家还在继续努力工作，由于文化事业发展，从译本或论文的绝对数字上，看不出对中国诗的兴趣有多大变化。但是，中国诗对创作的影响是明显变弱了。
在这段时期，我们开始听到理论界对中国古典诗歌的贬评，主要是说中国古典诗歌太简单，不够复杂。也就是说，在新诗运动时期被视为美德的东西，现在被看成缺点。而且，这种意见实际上与诗评家对整个新诗运动的批评相似，他们认为新诗运动过于否定英国-欧洲传统，缺少作为英国诗特征的智性内涵。厄尔·迈纳说：
（东方诗的）遗产使他们（新诗运动诗人）发展了一种清晰、明确、意象化诗歌的现代传统。且不论诗才，这些诗人，其中包括埃兹拉·庞德，经常只是致全力于写出清晰明朗的诗，尤其是以视觉形象或“画面”构成的诗，因此他们无法用动人的语言写诗。反对晚期维多利亚诗歌的繁言赘语和含混不清是有必要的，但这场革命走得太远，使他们自己的诗缺乏文采……缺乏了作为英国诗典型肌质的智力与道德坚韧性的纤维。
衡量诗歌优劣的标准变了，“智力与道德坚韧性的纤维”，当然是英国诗比中国诗多。事实上首先开始批评中国诗的是英国批评家阿尔弗雷德·理查德·奥拉奇（Alfred Richard Orage），他在1915年就认为勃朗宁远胜过李白：“他们的不同点在于勃朗宁使一个强有力的、精妙的头脑完善化，而李白是在使一个相对说来孩子式的头脑完善化。”
他这种印象，可能来自庞德译的那首迷人的《河商之妻》（《长干行》），因为《长干行》用的也是勃朗宁式的“戏剧自白体”，但是相对勃朗宁来说，的确既不有力也不精妙。那是一首以简朴取胜的戏剧独白。但是，奥拉奇没有读过几首中国诗，把他的指责扩大化了：“中国诗包含的思想性质十分简单。它创造的人物都并不精巧细腻，而且你甚至能说几乎没有头脑。”
甚至，他由中国诗罪及整个新诗运动：“我发现自由节奏诗人（freerhythmists）有一种倾向，即把自己局限于写起码人的起码情感（elementary emotion of elementary people）。”
而在1922年后，一些美国批评家也开始说类似的话：“东亚诗的缺陷多少是其哲学中所固有的：缺乏深度、缺乏智力的感召和冒险精神。”
如果说这些指责有片面的根据，那就是当时许多读者，包括诗评家，对中国诗的理解还只是“一大套秀丽如画的陈腔滥调，谈的是秋天、老年、离别、月下饮酒、毫无智性内容”。
实际上不仅读者如此，不少诗人也有这种局限性。上面已指出过不少诗人的仿中国诗没有能完全摆脱旧式东方风。
但这不是主要原因。1922年后美国诗歌风向的变化，转向“新古典主义”，中国诗落入下风。
2.“新批评”面对中国诗学
首先，这个时期的美国诗，在形式上走回传统。自由诗依然盛行，在某些诗人手里继续发展，但不少诗人转回比较严整的形式。20年代初在南方兴起的“逃亡者”诗派在形式上几乎完全走回格律诗。当这派诗人转向批评，成为新批评派的中坚，过细的形式分析就在美国诗评中流行开来。“有那么多批评家热衷于作形式分析，无怪乎许多诗人受到诱惑把自己的诗弄成这种分析的标本。”还有许多英美诗人，思想上相当开放的人，如英国诗人W·H·奥顿，美国黑人诗人克劳德·麦开等，在形式上也回向格律诗传统。
中国古典诗歌与自由诗形式已结合得很紧，因此，形式传统化本身，就使中国诗的影响减弱。
但最根本的原因，是美国诗坛思想倾向与艺术倾向同时趋于保守，泥守传统，排斥外来的新鲜思想与新鲜方法。艾略特的文化传统论，当时为许多人所信奉。他坚持的传统，是一个排他性的希腊-希伯来-欧洲文化传统。他说：
历史意识……对于任何过了25岁还想写诗的人几乎是不可或缺的；历史意识又含有一种领悟，不仅要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现在性，历史意识不但使人写作时有当代的背景，而且还要感到从荷马以来的整个欧洲的文学及其本国文学的同时的存在。组成一个同时的局面。
艾略特这篇著名论文（《传统与个人才能》）反复强调“欧洲文学”，但他实际上以英国文学作为他的“传统”之正宗。威廉斯对艾略特的反感，关键就在以英国文学传统压制美国特性，而庞德这个一生致力于融合中西文学的人，也愤怒地指责他昔日密友艾略特的文化沙文主义：“他不愿在一本论文化的书中看到中国人与黑人。这正是这个唯一神教徒可憎的愚昧之处。”
中国诗的影响衰微了，艾略特在《荒原》中尚引用印度哲学，但不久他连印度也不愿提了。甚至连欧陆现代诗，如法国象征主义和超现实主义，也失去了吸引力，他回向英国文学的经典。对法国象征主义只取其与玄学派接近的那些次要诗人，如拉福尔格（Jules Laforgue），柯尔比埃尔（EdouardJoachim Corbiere）等；法国当时兴起的超现实主义在英美始终没有多少影响，直到60年代新超现实主义才在美国发展起来。
艾略特-新批评传统所坚持的第一原则是“非个人化”。艾略特那句当时惊世骇俗的名言——“诗不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性”——成为新批评派某些理论的出发点，也成为这一段时期美国诗歌的“新古典主义”的主要特征之一。
“非个性化”除了反对浪漫主义的自我表现和唯情主义之外，还有一层意思是说个性和感情只是作品的语言媒介的品质，是间接传递的品质。艾略特说：“诗人没有什么个性可以表现，有一个特殊的工具，那是工具，不是个性。”因此诗人在创作中并不作为一个成分进入反应，而只是一种催化剂。每个诗人必须“促使其个人的、私自的痛苦转化为丰富的，奇异的，具有共通性的，泯灭个性的东西。”
那么，究竟中国诗是“个性化”的还是“非个性化”的？这个问题恐怕使大部分评论家感到困惑。有的人认为中国诗是体现了“非个性化”原则的：“西方诗人所受的训练是除了他们自己，什么也不谈，而中国诗人从来不公开地谈自己。东方诗人有一种非个性性，他们重点放在现象上，而不是情绪上，他们避免过于强烈的感情爆发。他们不信任英雄主义。”
中国诗当然不完全是如此，但大部分中国诗比起西方诗来，的确以平淡现激情。严羽认为，“未流甚者，叫噪怒张、殊乖忠之风，殆川骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也，可谓不幸也。”严羽《沧浪诗话·诗辩》，见《诗人玉屑》，上海古籍出版社1978年3月新1版，第2页。这种反直接表现论的说法和做法，在中国古典诗歌史上是传统深厚的。中国诗人很少让感情泛滥出来，而是冷静地将个人的体会放进“具有共通性”的自然意象中去，在这方面，中国诗很像艾略特提倡的“非个性诗”。正因如此，庞德称王维是“8世纪中国的拉福尔格”。
但是，也有不少论者认为，绝大部分的中国诗感情诚挚，当时美国读者从中国诗中得到的主要感受之一是其“人性的深度”。康拉德·艾肯认为与西方诗对比，中国明显的特点是简朴得动人和富于人性：“我们禁不住要说，中国诗比其他任何民族的诗更令人觉得是从人性的苦恼的心灵中发出的呼喊。哀愁是中国诗中最一贯的调子——哀愁，或是悲哀地屈从于命运。”他甚至认为中国诗中爱情诗数量远比西方诗少，是值得用心理分析学来研究的课题。
我们上文引用过奥拉奇的批评意见，认为中国诗表现的心灵是幼稚的心灵，而勃朗宁才表现成熟的心灵。
与奥拉奇的意见正相反，尤妮丝·狄任斯认为：“中国诗的最主要特点，我们可能可以称之为‘成人品质’（the quality of being *****）。在中国文学的整个广阔幅度内没有任何幼稚的年少气盛的东西，而这种年少气盛品质是欧洲诗歌的基础。”
我们知道，新批评派的主帅兰色姆（J.C.Ransom）就特别强调，现代诗是“有罪的成人”的诗。这样说，中国诗至少符合艾略特-新批评派的某些要求？
这一切纷乱的争论，实际上都是只从中国诗中抓住自己所需的片面情况加以发挥，而中国古典诗歌是一个如此复杂的现象，因此同一个问题上可以出现完全相反的结论。
马尔柯姆·考利（Malcolm Cowley）作为一个更敏锐的批评家，看法比较正确：“中国诗给我们过于喜爱的浪漫主义与古典主义这不可调和的两级矛盾提供了一种解决办法，因为中国诗既是一般的，又是具体的，既是人性（human）的，又是古典的（Humanistic）。”
的确，中国诗与20年代后被视为英语诗范例的玄学派大相异趣。中国古典诗强调沿循大自然本身的存在和运动来展开诗歌寄托意蕴，而玄学派使用各种复杂的修辞技巧使自然形象变形；中国古典诗强调明确而单纯的呈现，而玄学派诗强调隐晦而曲折的比喻。
当然中国古典诗人中，个别诗人，艰深其语，险谲其词；有的作品语旨之奥涩，修辞手段之复杂，很像玄学派，例如韩愈和贾岛的某些诗篇。这类诗很少见，也决非美国读者心目中的典型中国诗。
3.中国诗卷土重来
从20年代中叶到50年代中期，有30年之久，中国诗对美国现代诗发展的影响处于低谷期。中国诗继续被介绍到美国来，但对创作的影响局限于个别诗人。东海岸的威廉斯和西海岸的肯尼思·雷克斯洛思，以及站在他们背后的庞德，是在这些年中维系新诗运动传统和中国诗传统的关键人物。但是个别的热情形不成潮流。三四十年代中国处于反法西斯斗争的前线，美国公众从感情上同情中国，这时期中国题材小说特别多，诗的亲和力看来与公众情绪无关。
在50年代中期，以黑山派和垮掉派为代表的反学院派诗歌兴起。中国诗在美国诗坛的影响又一次出现。在加利福尼亚，受中国古典诗歌影响的诗人特别多，一方面是由于加州的地理位置容易感受到太平洋彼岸的影响，更重要的是新的反学院派诗歌以加州为起点推向全国。到六七十年代，中部和东部的诗人自觉接受中国古典诗歌影响的也日益增多，这是一个稳定的上升。
当时风重新向新诗运动的方向摆回来，当新的一代诗人又致力于使诗歌美国化，强调形象的明晰和语言的简朴，强调临即感，当新的一代诗人们要求恢复“意象派被背叛的事业”时，他们又走向中国古典诗歌。这一次中国诗扮演相同的角色：被美国诗人用来反对学院派，反对保守传统，促进简约明朗的“开放诗”。
当代学院派诗人对中国诗并非完全不感兴趣，但明显比反学院派诗人兴趣小得多。自称为熟读中国诗的理查德·威尔伯在学院派诗人中是弹性幅度比较大的，他表示他是热爱中国古典诗歌的人，但他禁不住要发牢骚，说他无法分辨什么诗简朴得出色，什么诗“太******简单”（too damned ******）。
当代英国诗人也并非对中国诗完全不感兴趣。像查尔斯·汤姆林森（Charles Tomlinson）等人，受中国诗歌影响很深。但并非偶然的是，汤姆林森恰恰也是当代英国诗人中与美国诗关系最深的人，他宣称他的先师是威廉·卡洛斯·威廉斯，他的亲密诗友是美国的反学院派诗人。总的来说，英国诗似乎还处于艾略特和叶芝影响之下，而玄学派诗的幽灵似乎还在背景中徘徊，因此，毫不奇怪。中国古典诗在当代英国诗坛的影响小得多，这与半个世纪前的情况又几乎一样。
因此，中国诗在当代美国诗坛所处的局面，与新诗运动时期十分相似。不同的是这一次，中国诗的影响延续的时间长得多，至50年代后期以来已经有40多年，而且至今还在继续发展。这第二次热潮的特点是，“中国式”诗人大都倾心于道与禅（而不再是第一次热潮的中国文字、句法与情调），因此，他们都希望更深入到中国美学的核心中去。
我们很难预言将来的情况，但是纵观20世纪美国诗歌史，我们可以发现，中国古典诗歌影响起伏的规律或许是：每当美国诗人试图松动英国-欧洲文化传统的束缚，摆脱学院派保守主义的压力，他们就需要中国古典诗歌的支持。
