前面提到台湾女诗人席慕荣的《乡愁》。诗中提到的“清远的笛”“有月亮的晚上”“没有年轮的树”“雾里挥手别离”都是现实生活中的平常之物之景，在当它们以诗的形式组合到一起，便自然而然地使读者感受到作者心中那份浓浓乡愁的弥漫，刻骨相思的煎熬；这可以说是自然联系的事物所构成的诗歌意象的典型。
后期象征主义者威·叶芝在谈到自然事物的隐喻与象征时曾引用彭斯的两行诗：“白色的月亮流落在白色的波涛后面／岁月偕我同尽。”他说：“当这些东西：月亮、波涛、白色、逝去的岁月以及最后那一声伤感的叹息结合在一起，它们便唤起了色、声、形的任何其他排列组合所无法唤起的感情”。这些事物是隐喻的，也是象征的，因为隐喻如果不是一种具象的设置，它就不足以产生如此深刻的感染力，只有隐喻成为意象时，其完美性才是无可比拟的。
其实，诗歌意象的所指内涵、基本意向或经验图示，存在着不同的内在特质及其表现形式。有些诗歌只是选择自然界的某些客观事物去表达特定的思想感情，就如美国诗人艾略特所说，一组客观事物，一种情境，一系列事件，这些都应该是那种特定感情的基本程式。而诗人们要做的，便是在大自然这座“象征的森林”里去寻找这类特定情感的“客观对应物”。或者如马拉美所言依据内在的程式，除了去寻找“某个客观事物的意象以表露某种情绪”之外，还可采用一种选定某个客观事物，再从中提炼带有某种情绪状态的艺术。不过，无论采用哪种方式和过程，客观关联物以及与之相连的情感思想，都不是通过简单直露的方式揭示出来，而应该仅仅被具象暗示出来，有一首名为《在纸上寻找失落的爱情》的诗这样写道：
在岁月斑驳的老墙中/一对蚱蜢/蹦向文字深处/星星都亮了/鲜花开在手上/石头被水滴穿/酸菜和米饭/被一句话暖着/在纸上寻找/又被纸遗弃的爱情/房子是显得那么重要。
“斑驳的老墙”“一对蚱蜢”所营造的意象实际上是在暗示爱情的古老与鲜活，而“文字深处”“星星”“鲜花”“石头被水滴穿”和“酸菜和米饭”等意象的安排，则很容易让人想起“海枯石烂”“贫贱之中见真情”之类的理想爱情。“被纸遗弃的爱情”及“房子”的出现，是对现实中变了味的恶俗爱情观的含蓄批判。当然也暗示了作者对真正爱情的向往和追求。从对上述诗歌的意象读解中，我们可以体味出这些诗歌均是通过寻找某种特定感情的客观对应物或者在选定某个事物之后逐步地一点点地译解、暗示出某种情绪状态构成的。
流行歌曲《弯弯的月亮》中“遥远的夜空、弯弯的月亮下面、弯弯的小桥边和弯弯的小船”，还有随后出现的那个“阿娇”，都让歌者心里不自觉地充满了忧伤。悠悠为歌、弯弯月亮，怎能不让人心中忧思缠绵，怀念故人故土。这种事物间自然的联系，与诗歌意象是浑然天成的，让人丝毫感觉不到作者是在刻意地安排。
再来看徐志摩那首经典之作——《偶然》：
我是天空里的一片云，偶尔投影在你的波心；你不必讶异，更无须欢喜；在转瞬间消灭了踪影。你我相逢在黑夜的海上，你有你的，我有我的方向；你记得也好，最好你忘掉，在这交会时互放的光亮！
对于徐志摩这首小诗的表现手法，余光中教授曾评论道：“你有你的，我有我的方向”是一个典型的欧化句式，其语法成分的省略明显受到了英文表达习惯的影响。
而我们还应注意到诗中的“一片云”“波心”“投影”“海上”“方向”“光亮”互相映衬，烘托出很自然和谐的意境，意象悠远而且意味深长，这当然是自然事物的巧妙安排而得来的绝佳的艺术效果。诗强调的不是“忘却”，而是“铭记”，自己对偶然邂逅的一段美好时光难以忘怀，希望对方也记住这段情缘；语气以退为进，似轻实重，表面上故示豁达，实际上却隐喻着留恋。这可谓绝妙的“拐弯抹角”的表达方式。更是一种艺术的而非科学的、是间接的而非直接的表达方式。诗人或艺术家总是尽量隐蔽情感和思想，不让它们站出来“直接”说话，而是让它们隐喻在诗人为其创造的种种意象和设置的层层矛盾中，拐弯抹角、迂回曲折地“间接”表现出来。
当然自然关联的事物的组合，作为诗歌语言的“诗性”“文学性”常常取决于诗人主观的、个性化的指意功能，具体表现就是诗歌语言的结构形式通过一种极具个性化色彩的方式展开，而且最终指向的是诗人的内心感受。关键在于读者要具备一定的审美能力，才会透过表层体味到更深刻的思想内容。美国诗人威廉斯有一篇颇具名气的诗作——《便条》：
我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它们/大概是你/留着/早餐吃的/请原谅/它太可口了/那么甜/那么凉。
原本是生活中的普通留言，但是由于表面司空见惯的事物包含了诗人个性化的指意内容，而使之具有诗性和文学性。诗人的独特指意是“无私的奉献、深爱、人间的温情、被助者的感恩、心灵的快慰”等等。我们看到，诗人的主观个性化的“变意”使得作品给读者留下了无限遐想的空间，感受到一种不含丝毫杂质的纯情。
2.按事物非自然、非逻辑联系构成的诗歌意象
现代诗中，诗人通常不是按传统的线型思维方式去思考世界，而是以情感为中心，从直觉出发，以发散型思维去结构形象，以表现诗人的感觉、情绪等一系列的心理轨迹。这种意象的安排，往往不注意物象间的逻辑联系，甚至有意歪曲这种联系，它打破了人们对事物习惯的认识方式，使形象扭曲变形。
如当代诗人赵振开在《结局或开始》中有这样几句诗：“悲哀的雾，覆盖着补丁般错落的屋顶，在房子与房子之间，烟囱喷吐着灰烬般的人群。”这是典型的非自然构成的意象，烟囱不可能喷吐人群。实际上是烟囱喷吐着灰烬，而人群在浓烟，灰烬下涌动。作者将两个画面叠加成一个，整合之后，作为一个意象整体显现的是：烟囱之下人群被有毒的灰烬所淹没，这些生命力被毒害、被腐蚀的人群，就像能量耗尽的灰烬。这样的意象组合，读者在读的时候如果不运用自己的想象力是无论如何也读不明白的。有时，想象力也可能无济于事，如当代文学史上那些所谓的“意识流作品”。因为“人类真正的思想感情，它产生逻辑，但从不需要既定的逻辑”，诗人永远是人类复杂情感的守望者，他们每次的灵魂洗礼都是那样的不平静；他们的冲动，他们的感悟以及他们的忧愤往往化为无序的语言，让每个读者自己去体会去思忖。但是我们得承认，诗同时是感官的外化，语言的音乐性，可将诗人内心情感外化为诗的节奏和韵律。哲学家黑格尔认为，诗是愉悦感官的芬芳气息。我国古代文学家刘勰更是主张诗应当风骨与文采兼备。所以，韵律美、音乐美应当是诗歌永远的追求。有人说诗歌是一面镜子，因为它最能反映诗人本真的性情。原兰州师范高等专科学校中文系培养的诗人杨维东曾在他的诗作《笑声》中这样写道：
隐隐的笑声/轻轻的笑声/在沉闷的夜晚/被折断
神像的六根手指/被笑断/破败、孤独而形迹可疑。
诗是人类语言最精妙的运用，诗人在诗中放纵自己的思维有时结果会减少诗作雕琢的痕迹。诗人以独特的结构方式，意象组合超越思维，同时也超越了语言，也许会让我们每个人都产生莫名的感受，可以意会却难以言传。
诗歌是鼓励张扬个性的文体，也是诗人最“本我”的东西，是将自己心灵深处的感悟抒发出来，创作的风格不管婉约的、豪放的、现实的、浪漫的都是作者从感性飞跃到理性的艺术升华。好诗歌会让人感受到外在的朴实无华，内在的韵味和思想深度。任何好诗都该有平静的外表，惊心动魄的内涵，有着铿锵有力的警示性。诗歌要反映人间的真相，使读者身临其境，引起共鸣。
诗歌创作运用的是形象思维，诗人在生活中有了创作的冲动，抒发真挚的情感或表达深刻的思想，就需要在大自然的“物象”森林中，去捕捉、筛选、经营“意象”，由这些丰富生动的意象，营造出意境优美、诗意悠长、思想深刻的诗的境界，“情”与“理”水乳交融、“形”与“神”完美统一，这样，就能收到以小见大、以少胜多、以虚代实、虚实结合的艺术效果。诗人的观察视角新颖、创作手法各异、内心体悟独到，会充分展现出诗歌的无穷魅力。当然诗歌欣赏，也需要形象思维，需要了解诗人精心设置的意象。在非自然构成的意象中有一类是：主要形象是有逻辑性的，具有自然构成意象的特点，但在这个主要形象的结构中又掺杂着一些非逻辑的成分。如曹剑在《江北大汉》中写道：
他在剃得响亮响亮的光头上/用他稀里哗啦的大手拍了拍/然后他就不带附点音符和切分音地通红通红地大笑了。
其中画线的修饰部分很明显是非逻辑的，大笑怎么会有色彩？但是，欣赏过程中，读者的理解力可以在把握诗作整体的结构意象后，为词语意义安排一个恰当的位置，为情绪找到合理的出口。
意象是诗的重要基础，无意象便无真正的诗。黑格尔说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。”同时，音韵也同样是诗作的重要部分，古诗琅琅上口，意象突现，为人们历代传扬、背诵。而现代诗却鲜有让人能脱口诵背而出的经典；我想主要原因大概缘于诗歌音韵上的美多已不复存在。
笔者拙见以为，过分追求意象的设置而忽视诗歌最根本的音韵形式之美，恰恰是当代新诗走向穷途末路的主要根源。真正的诗人应当努力用生命去唤醒语言，同时使自己成为主宰语言的帝王。尼采说“上帝已死”，而真的诗人应该有“我就是上帝”的豪情与自信。
二、诗歌中的白描与具象展示
聪明的文学家总是在努力寻找一种特殊的语言，一种能够把内心世界的意蕴比较完整表现出来语言形式，于是那些用语言线条来表现画面的内容的手法（如白描等）就应运而生了。
许多人认为“白描”就是客观地描摹，不需要文采，装饰。其实不然，白描手法以其清新、自然、洗练和明快的艺术风格，是特别需要技巧的。诗歌中的白描必以某种形象为依托。如：李白的《静夜思》、柳宗元的《江雪》，还有王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗句等均以形象鲜明取胜。我们来看李清照的那首著名的《如梦令》：
常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡、争渡，惊起一滩鸥鹭。
这首小令里，作者采用了她擅长的白描手法，追记了一次有趣的郊游，它不仅显示出一位活泼、率真、热爱生活的女词人形象而且揭示了她美好的内心世界和高雅的生活情趣。“兴尽即返，不问归路，自然会误入荷花深密之处。”“争渡、争渡”则让人仿佛听见猛力向前击水的桨声，宛如看见无忧无虑，有说有笑的游人神态，而被惊起的鸥鹭扑棱棱拍翅飞起，又是何等的自然美妙！作者从“鸥鹭”形象作为陪衬，是对主人公潇洒、天真品格的又一番如实描摹。这则小令可谓将白描与具象结合的完美之作。
诗词作品中白描手法的成功运用，使语言绘画功能得以实现，并最大限度地突破了语言文字本身符号性的局限，改变了读者由概念到意义的思维过程，使读者能够在强烈的画面感中准确把握作品的主题。
古今诗人们也许都不约而同地认识到了汉语本身所具有的表现力和诱惑力，因而他们更注重以质朴自然的情感注入诗中，更注重时的画面感、色彩感和意象性，并尽力使诗的语言技巧与诗的主题完美结合。语言现代文学史上著名的“九叶派”就是在更深的层面上，继承了中国古典诗歌关于意象、意境的传统理论，并沟通西方现代主义诗歌的意象理论，创建了自己的诗歌艺术理论体系。他们在驾驭诗的描绘语言时，采用了虚实结合的手法，即将抽象的词和具象的词结合，互相替代，以达到感觉和知性的统一。如唐祈的《女犯监狱》中写到：“死亡，鼓着盆大的腹/在暗屋里孕育。”“死亡”本是抽象的概念，一个抽象的词，而“鼓着盆大的腹”则是具体的形象；两者结合，产生了令人震撼的艺术效果，不仅增强了女犯监狱的恐怖氛围，而且发人深省、蕴意悠远。
又如袁可嘉的《空》这样写到：“我乃自溺在无色的深沉/夜惊于尘世自己的足音。”“深沉”是抽象的概念，抽象的词，而“自溺”则是具体的动作，把两者结合，使“深沉”这个抽象的词给人一种像深水一样的感觉，使“深沉”这个抽象的概念有了具体的外形。这种虚实结合的手法，将诗的感性和理性统一起来，给人一种巨大的惊奇感，一种猝不及防、出人意料的冲击力。
除此以外，“九叶”诗人在诗的语言上还运用了通感、譬喻、象征等手法，使诗收到陌生新奇的艺术效果。通感就是感官感觉的互相替代、错位和转移。通感能造成新鲜奇妙的艺术体验和艺术效果。如辛笛的《门外》：
如此悠悠的岁月/那簪花的手指间/也不知流过了多少/多少惨白的琴音。
“琴音”应该是听觉形象，却以视觉色彩的“惨白”去形容它，给人以新奇的感觉，并且增强了“琴音”的感情色彩。同样，唐湜的《诗》写道：“灰色的鸽哨渐近、渐近。”鸽哨应该是欢乐的声音，而用视觉的色彩“灰色”去形容，就改变了鸽哨原有的情感基调，这是因为诗人自己的情绪低落，因而欢乐的鸽哨在他听来显得也那么凄凉。通感的运用，大大增强了诗的语言的表现力，拓展了诗的语言的表现空间。
当代诗人们的具象创造更多地打上了诗人丰富的个性化色彩的烙印。席慕荣的《悬崖菊》这样来表现痴情：
如雪般白/似火般烈蜿蜒伸展到最深最深的谷底/我那隐藏着的愿望啊/是秋日里最后一丛盛开的/悬崖菊。
我们可以清晰地看到，诗人的整首诗都在作比，但谁又能否认其细腻、清纯的白描手法的运用是成功的呢？“悬崖菊”既是形象又是寄托，新颖别致，不落俗套。诗中所描绘的具象——悬崖菊，新鲜逼人、生动明丽，充分体现出了其意象的情态特征。可以说诗人借具象创造美丽同时又升华了美丽。有一首现代诗《露珠》这样描写露珠：
美人蕉的嫩叶上/一颗晶莹的露珠/水灵灵的神态仙姿/定然是从天宫溜出/你是春天美的眼睛/你是大地的掌上明珠/一轮小小的太阳/藏在你柔情的深处/有谁敢将你含在嘴里/尝一尝是甜呢还是苦。
诗中运用多种比喻来反复白描，将露珠的神韵与精彩尽显纸上。著名美学家朱光潜先生在他的《诗论》中说：“每一首诗都自成一种境界，无论是作者还是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地实现于眼前……”诗歌中的白描手法，就是将具象的东西幻化成了“一幅画境或是一幕戏景”，生动地呈现于每个读者面前。
