1959年上海戏曲学校培养的安徽姑娘李炳淑，因学艺出色，上海方面决定留下，但安徽方面不放，形成了僵持局面。后来上海方面找到******说情，于是，李炳淑的命运便由******来决定了。******对安徽********曾希圣说：“我同意上海方面的意见，人才嘛，都是党和国家的，放在哪里都可以嘛，把小李留在上海对她来说条件更好一些，有利于学习提高。希圣同志，我看还是把小李留下，你就忍痛割爱吧？”就这样，李炳淑留在了上海。
1972年，李炳淑在人民大会堂参加八一建军节招待会。结束后，******派车将她接到中南海家中。******说《龙江颂》电影已经看了5遍，“你为五亿农民演了一个好戏。我们是农业大国，反映农村生活的戏就你们一个《龙江颂》，谢谢你们呵！”
******海阔天空地漫谈着，异常兴奋，招呼秘书张玉凤打开唱机，放马连良的《借东风》、高庆奎的《斩黄袍》等京剧选段，边听边讲该剧情节，还提议：“你也唱一段！”
“唱什么呢？”李炳淑说，“那就唱《红灯记》里的娃娃调？”
“好！”******说。
于是，李炳淑站起来有板有眼唱了一段。唱完后，******叫张玉凤安排宵夜，说：“吃炸酱面怎么样，嫦娥上天是吃完炸酱面才走的。”李炳淑请******日后有时间到剧场看《龙江颂》，******笑笑说：“我现在坐在剧场看这么长时间已经吃不消了！”
******亲自修改京剧唱词和服饰
******看京剧很认真很仔细，由于他具有很高的艺术鉴赏能力和渊博的历史知识，所以凡不合情理的或违背历史的地方都逃不过他的耳朵和眼睛。
一次，李和曾为******清唱《李陵碑》。听完后，******用商量的口气对李和曾说：“你唱词中有一句‘方良臣与潘洪又生机巧’，我查了查资料，没有查到方良臣这个人，是否改成‘魍魉臣贼潘洪又生机巧’。”
李和曾觉得很有道理，以后演唱就按照******改的唱词去唱了。其他老生演员演唱这段也都这样唱了。
******看谭富英与裘盛戎合演的《捉放宿店》。陈宫有一段流水板的唱腔：“休流泪来免悲伤，忠孝二字挂心旁，同心协力把业创，凌烟阁上美名扬。”戏后，******问谭、裘两位知不知道“凌烟阁”的典故，两人都答不上来。
******告诉他们：“凌烟阁建于唐太宗时期，是纪念开国功臣的地方。问题是汉朝的陈宫怎么唱出几百年后才有的凌烟阁呢？”
两人一时不知所对。******建议他们只要修改唱词的末一句，问题就解决了。后来，谭、裘两人按******的意见进行了修改，把最后一句改为“匡扶汉室美名扬”。
《苏三起解》中有两句台词：“苏三离了洪洞县，将身来在大街前。”******说，意思不通。苏三既然离开了洪洞县，怎么还在大街前？应当是“苏三离了洪洞监，将身来在大街前”，或者是“苏三要离洪洞县，将身来在大街前”才通。
《空城计》中，诸葛亮在城头上唱：“我是又无有埋伏又无有兵”，******说，“兵”和“埋伏”是一个意思，埋伏就是兵，兵就是埋伏。应该是“内无埋伏外无救兵”或者是“既无埋伏又无救兵”，不能说“又无有埋伏又无有兵”。
******还亲自为《智取威虎山》修改唱词，他把“迎来春天换人间”一句改成“迎来春色换人间”，把“小分队整行装飞速前进”中的“行装”改为“戎装”。
******不但对唱词、剧情很注意，对服装道具也看得很仔细。
《辕门斩子》中的杨延昭穿白袍，不穿紫袍，******认为不符合当时历史情况。他说，像杨延昭这样的官在家时也穿紫罗兰衣服。而且他穿白袍同戏里唱的内容也对不起来。八千岁向杨延昭讲情时唱：“那时节不是我将你来保，焉有你今日里玉带紫袍。”杨延昭唱：“那一阵我杨家得到关照，论功劳才挣下这玉带紫袍。”
一次，******看完谭富英演的《失空斩》，问起他在扮演诸葛亮时胸前佩戴朝珠的来历。
谭富英向******介绍说，他的祖父谭鑫培进宫演戏，扮演诸葛亮，由于天气炎热，额头沁出了汗珠。慈禧把一串檀香木佛珠赏赐给了他，说炎热季节闻到檀香木香气，能消暑避邪。从此谭鑫培每饰演诸葛亮必戴朝珠。别的艺人也纷纷仿效，朝珠便成了扮演诸葛亮的必有饰物。
******听后点了点头说：“朝珠是清代的叫法，明朝称佛珠。明朝皇帝信佛，拜佛时多把佛珠垂挂胸前。到了清朝，皇帝常把佛珠赏给有功之臣。因为是皇帝所赐，获赏的大臣都把佛珠佩在胸前，所以又称为朝珠。”
******讲完后，又以商讨的口吻说：“诸葛亮是三国时的大丞相，当时佛教还没有传入中国，他怎么能戴佛珠呢？当年令祖演戏佩戴，是表示对慈禧的感念，并不是剧中人物诸葛亮应该佩戴。前人事出有因，情有可原，后人也如法炮制，是不是于理不通？”
******的一席话，使谭富英十分佩服，此后演诸葛亮他便不再佩戴佛珠了。
活用京剧，启迪教育下属
传统京剧都是演历史故事，多有陈旧的内容。******看京剧却能以独特的视角和不同常人的文化思维，联系现实，推陈出新，古为今用，使干部群众如沐春风，受益匪浅，从中获得智慧启迪和思想教育。
******认为《三打祝家庄》是好戏，还在于它有教育意义，有辩证法。
1948年4月，******与《晋绥日报》编辑们谈话，当谈到群众齐心，事情就好办了时说：“你们看过《三打祝家庄》的戏吧？头两次打败了。后来研究了为什么失败，大家心一齐，采用里应外合的方法，结果第三次打胜了。”
1959年2月，******在********会议上，在谈及认识、解决现实中的问题时，又谈了《三打祝家庄》。他说：
问题就是矛盾，要发现、认识、解决。从前讲过《水浒传》里的“三打祝家庄”，还编了个戏。这个戏现在又不唱了，我倒很喜欢。原来就有《探庄》这出戏，把它发展一下，就变成了一打、二打、三打祝家庄。解决第一个矛盾，即道路的问题，于是石秀探庄；解决第二个矛盾，分化三庄联盟，孤立祝家庄；解决第三个矛盾，即祝家庄的内部问题，这才有孙立的“投降”，里应外合。头两次失败了，第三次胜利了。这是很好的戏，应该演唱。
1949年3月，西柏坡演唱《红娘》，******要王震去看，说：“这出戏你应该去看，那红娘总是全心全意给人家做好事，很可爱。这出戏里红娘是主角。你到新疆就是去演‘红娘’，唱主角，为那里的各族人民去做好事。”又说：“演红娘要有很高的艺术技巧，她在台中间大家都跟她转，不像演老夫人，只在台上摆那么两下子就行了。”
1956年9月30日，******在与印尼总统苏加诺就关于恢复中国在联合国的合法席位问题谈话时，又说了京剧《雁荡山》。******说：
在这个戏里，两派作战。保守派守城，革命派把城围住，后来飞进城去。英国报纸画了一幅漫画，说中国进入联合国，就像《雁荡山》一样，要飞进去，也就是说，我们要打进去。
******多次批评旧京剧的内容，是颠倒是非，混淆黑白。但又认为旧戏中也有些剧本是好的，如《打渔杀家》之类。
《打渔杀家》（亦名《庆顶珠》）写梁山好汉萧恩（阮小七）父女捕鱼为生，因土霸勾结官府，一再勒索渔税，被逼起而抗争，远走他乡的故事。******非常欣赏它的剧情和唱腔，还常以《打渔杀家》为例说地主、农民。
1947年转战陕北来到米脂县杨家沟的一座三面临崖的地主庄园时，******就说：“压迫人的总是什么都怕。怕遭土匪抢劫，更怕穷人造反。《打渔杀家》里的萧恩父女就是被逼得走投无路，才跟地主拼命的。这在封建社会是常见的事。”
1948年，******在观看了晋绥平剧团演出的《打渔杀家》后，又兴致勃勃地说萧恩其人。他说：“这人是一条英雄好汉，敢于同压迫、剥削穷苦平民百姓的官府作斗争，敢于反抗，这是值得赞扬的。但是，只有他们父女二人，单枪匹马，力量就太单薄了。他要是能团结起广大受苦受压迫的人民，来反抗官府的压迫剥削，那力量就大了。”
******还以《打渔杀家》的萧桂英为例，恰到好处地做思想政治工作。1957年10月，在北京怀仁堂观看《打渔杀家》时，******对海外归来的原国民党高级将领卫立煌说：“萧恩的女儿萧桂英也动摇过哩，后来醒悟了，终于同梁山好汉一起去‘革命’了，这就好了。卫将军此次回来，我把你比作萧桂英，萧桂英终于是革命了。”一番话使卫立煌很受感动。
******也多次评说京剧《法门寺》，重点是借此启发人们反对“奴才思想”。
1949年夏天，******在北平长安大戏院观看萧长华等演的《法门寺》。当舞台上演到刘瑾接过状子后，见贾桂还一旁站着，叫他坐下，贾桂说“我站惯了”时，******指着贾桂说：“你看，他真是一副奴才相，人家叫他坐下，他说站惯了。”在看完戏的归途中，******又向警卫员评说了剧情。他说：“《法门寺》里有两个人物很典型，一个是刘瑾，一个是贾桂。刘瑾从来没有办过一件好事，唯独在法门寺进香时，纠正了一件错案，这也算他为人民办了一件好事。贾桂在他上司的面前，一举一动，一言一行，都是十足的奴才相。我们反对这种奴才思想，要提倡独立思考，实事求是，要有自尊心。”
20世纪50年代，******在讲话中几次以“贾桂”为例，批判奴才思想。如1956年4月，在****中央政治局扩大会议上作的《论十大关系》的报告中就说：
有些人做奴隶做久了，感觉事事不如人，在外国人面前伸不直腰。像《法门寺》里的贾桂一样，人家让他坐，他说站惯了，不想坐。在这方面要鼓点劲，要把民族自信心提高起来，把抗美援朝中提倡的“藐视美帝国主义”的精神发展起来。
两年后，******在一个关于同苏联专家关系报告的批语中，再次提到了“一定要破除迷信，打倒贾桂！贾桂（即奴才）是谁也看不起的。”
这正是******的过人之处：看京剧，别人看戏看热闹看场面，******却常能从戏里看出政治斗争、领导艺术、工作方法和人性美丑，并且恰当贴切地运用到现实的工作和生活中来。
******对京剧的艺术性有很高的评价，他说：
京剧的写意性、虚拟性、综合性、艺术技巧，是自己的特长，外国戏是比不了的。我们要借鉴和吸收外国的好东西，但首先要爱护自己的好东西。中国戏曲总会有一天闯入世界艺术之林，成为毫无愧色的世界性戏剧文化。
******还提出京剧要走向世界。他说：“以后出国演出，不要只带武戏，低估外国人的鉴赏水平是不对的。要全面介绍京剧，《白蛇传》、《将相和》之类的文戏也可以带出去嘛！”
偏爱京剧，不废地方戏
在******的遗物中，除了京剧唱片外，还有种类繁多的地方戏唱腔资料，包括湘剧、晋剧、越剧、昆曲、豫剧、秦腔等等，甚至还有广东潮剧、江西采茶戏、闽南高甲戏等很小的剧种。这反映了******虽然偏爱京剧，但不废其他地方剧种的戏剧审美观。
******对地方戏的喜爱和重视促进了许多剧种的发展，甚至挽救了一些剧种。
昆曲是很古老的剧种，解放前已濒临灭绝。上世纪50年代初，昆曲团排演了《十五贯》进京演出，******两次观看昆剧《十五贯》，并指出《十五贯》是个好戏，全国各剧种有条件的都要演《十五贯》；这个戏全国都要看，特别是公安部门要看。从而引发了“满城皆说《十五贯》”的盛况。浙江、上海、江苏、北京以及湖南等地的昆剧团相继成立。
从此，昆曲的命运发生转机，从而留下了“一出戏救活了一个剧种”的佳话。
上世纪60年代，******看了晋剧《打金枝》后很喜欢，曾几次同中央领导谈论这个戏，说郭子仪的儿子与皇帝的女儿结婚后闹矛盾，双方都各自批评自己的孩子，矛盾很快解决了，这很好啊。
后来《打金枝》拍成电影在全国放映，很受欢迎，也促进了晋剧的发展。
******希望地方戏保持自己的特色，越有浓郁的乡土风味他越喜欢。
一次在湖北视察工作，******主动提出要看已经流传不广的原始黄梅戏。当他看了当时被一些人认为有“黄色”之嫌的传统戏《张二女推车》之后，认为这种土里土气的戏让人看了有亲切感，体现了劳动人民的本色，而不是“黄色”。
建国初，******连续四次观看越剧《梁山伯与祝英台》、《宝莲灯》和《白蛇传》。1969年秋，******在杭州看了经过改革的革命越剧《红灯记》，不甚感兴趣，说：“我不赞成把越剧改得不像越剧。各地方剧种应有自己的特点，不然要那么多地方戏干什么，一个剧种就够了嘛。”
1961年，******观赏绍剧《三打白骨精》时，多次开怀大笑，六次鼓掌。观后还写了一首《七律·和郭沫若同志》。
1971年9月3日，******又一次来到杭州，第二天就通过电视屏幕观看浙江绍剧团在杭州人民大会堂演出的《智取威虎山》。幕间，著名绍剧演员陈鹤皋演唱了******诗词《七律·和郭沫若同志》。******观后说，绍剧移植样板戏不错嘛，武功也很好。还说，陈鹤皋的清唱很有劲，嗓音洪亮，很有气魄。还特别指出：绍剧要改革，要创新，但改革以后还要像绍剧，不能“四不像”。
1975年春，******在杭州通过闭路电视最后一次观看了六小龄童演出的绍剧《孙悟空三打白骨精》。
在******的关怀和推动下，各种地方戏曲得到了继承和发展，在中华戏曲艺术的大花园里茁壮地成长着。
