从一个先锋导演“转型”以后，张元接连拍了多部电影：《过年回家》、《疯狂英语》、《我爱你》、《江姐》、《绿茶》等。与《北京杂种》、《东宫西宫》这些片子对照着看，这些讴歌亲情、爱情与革命激情的影片，完全证明了“浪子回头金不换”的可能性。作为第六代的领军人物，张元向兄弟们与观众们证明了：“地上”的生活更加丰富多彩。
应当承认，张元有许多优秀的素质：他目光敏锐、动作敏捷，在世纪之交的中国文化中，他是个当之无愧的“风向标”式的人物。在先锋艺术、商业潮流与主流意识形态之间，他总能找到一个个稳准狠的切人口，他永远都是“话题”。当我们沿袭阿尔都塞的“症候分析法”来考察某个语境的文化形势时，张元总能提供良好的文本。在这个意义上，他是一个翻转文化魔方的高手。
拿《江姐》来作为一个个案来看。影院中的两个小时，我们重温了一个革命故事，并且欣赏了京剧艺术。——革命与京剧本身都具备高度的审美价值，这个电影应当说还是有较强的可看性，但是落实到电影的层面，《江姐》从电影艺术上来说，恐怕并没有做出了怎样的探索，或者到达了怎样的优秀程度。它基本上是一个乐队指挥的视角，中间略有一些推拉摇移。拿伯格曼的《魔笛》来对照一下看，我们会发现，《魔笛》中有一个成年人的澄澈的童年记忆，一种真切的热爱之情——片首的那个小女孩的特写，是会永远留在观众心中的。它也是对一出歌剧的记录，但是并不因此而放弃电影的媒介长处，伯格曼这样的大师进行的稍稍点染，让这出歌剧更加丰富，更加动人。而张元的《江姐》，是一个从概念出发的作品(他的作品在我看来都有一点观念艺术与行为艺术的气息)，在这个概念之上，表达即便谈不上生硬，也谈不上有什么出奇。
当然，拿伯格曼跟张元比，像是对张元不太公平。泛而言之，从艺术的角度上看，我们要追究的是一个导演有怎样的思想力、感受力、想像力与表达力。但电影《江姐》的思想没有超出于原著，也谈不上有微妙的感受力或者广大的想像力，在表达上相当简单。所以，这个作品的意义，很难从一个艺术作品的角度来考量，但有趣的是，作为一个文化产品，它提供了一个相当有趣的文化切片，可供透视分析。《江姐》的两个关键词，一是革命，二是京剧。在特定历史阶段，革命京剧当然是主流之主流，但随着这两个词的使用频率大大下降，当大众的文化消费已经离之远而又远时，张元重新“发掘”了这两个词，并且成功将它运营为一次时尚的文化活动。——时尚文化是具有强大的消化能力的。举个例子来说，评判一个人时尚不时尚的标准，在某个阶段不是是否看过王家卫的《花样年华》，而是是否看过贾樟柯的《小武》。在媒体将“革命秀”作为《江姐》的新闻标题时，张元说：“我是非常严肃、非常认真地在做这部电影，我们小时候曾经是那样地被英雄主义和革命的浪漫主义感染着，我相信这些东西已经进入了我们这一代人的身体。”作为观众，不应当怀疑1963年出生的张元导演的真诚，但是也必须看到，革命英雄主义与革命浪漫主义在今天的语境中，不可避免地受到意识形态与传播媒介的双重利用，而且情感上的真诚，也并不妨碍张元其中多方运筹，达成心照不宣的共赢之局。
在不同的语境中，同样的《江姐》呈现出了不同的文化含义，在过去可能是激励，在现在可能是缅怀。当《江姐》出访德国的科隆艺术节，在大穹顶下绣红旗时，种种文化想像与解释甚至超越了革命京剧本身的内涵。重重的文化含义使《江姐》成了一个文化魔方，它灵巧，甚至有趣，但是谈不上是一个好电影。
长于在文化潮流中把握方向，并成了潮头人物的导演张元说：“我想成为受人民群众欢迎和喜爱的导演。”今天的“人民群众”会和德国艺术节的策展人一样喜欢《江姐》吗？这真是难说的事。
我在一个奇怪的情况下看了《江姐》：一天晚上有个朋友给我电话，说张元在北影厂试映《江姐》，大概是请些重要人物观摩。我们得到线报，偷偷混了进去，坐在一个舒适的小放映厅的后排，看完了这个片子，很有地下党的气氛。当然不敢去和张元打招呼，只是有机会近距离瞻仰了一下他著名的头发。
