这些原始意象被李世民创造性地激活和艺术化，与带有强烈感情色彩的形容词组合，生成“朗日”、“秋霜”、“惊电”、“长河”、“落星”、横云“这些新颖的意象时，自然物象已经不再是一般的传达信息和客观描述物象特征的符号，而成为典型的文学意象和艺术符号。而当这些意象与“高”、“洁”、“起”、“决”、“沉”、“裂“等表达意志的形容词和具有剧烈动势的动词组合起来，用以释放个人的心理情结时，朗日高”、“秋霜洁”、“惊电起”、“长河决”、“落星沉”、“横云裂“等，就有了诗人鲜明的个人色彩。
而这种个人色彩非但没有让读者迷惑不解，反而触发了人们的心理通感，领悟了诗人的真情实感并被感染，也进一步激活了集体无意识，获得了，愉悦，激发了豪情。这或许就是荣格所说诗人好像代表千百万人说话。再看另一首诗，李百药《秋晚登古坊盼》的意象组合日落征途远，怅然临古城。颓捕寒雀集，荒喋晚乌惊。萧森灌木上，迢递孤烟生。霞景焕余照，露气澄晚清。秋风转摇落，此志安可平！“这是一首登临怀古之作，十句诗中就有“日落”、“征途”、“古城”、“颓塘”、“寒雀”、“荒蝶”、“晚乌”、“灌木”、，“孤烟”、“余照”、“露气”、“晚清”、“秋风”、“摇落“等十分密集的意象，似乎不用太多的连缀就自然地组合成一种特殊的意境。
把自然物象作为对象，也就是诗人同自然对话，抒发个人情思。这，是一种试图把个体的情感活动与群体意识“独立“出来的精神活动。个体的独立精神越强，对自然和世界的感触与体验越深邃，他所借以抒发情思的自然物象也就越独特、越具有创造性。创作主体以自然物象为情思的象征物，必然是发现了物象与情思之间的关联性，使物象成为表达情感的联想物，这才有“化景物为情思“的诗意创造。而个体的这种诗意创造，其所以能够引起人们的共鸣，并在后世被不断创化和置换变形，其最深层的原因是心理原型，亦即不同情景下的人们，在遇到相类似的心境时，会有同样的情感需求，并寻觅同样的象征物。久而久之，自然物象就具有了“约定性并进入群体的“意象库”。从这个意义上说意象“的逐步生成并被“约定“的过程，也是“沉思“逐步深入的过程。
诗人面对自然宇宙沉思时，自然是人的参照物，自然也是人的精神家园。人类从生机无限的自然中，有了对自身独特的感悟和意识。而在人人都具有诗性智慧的远古时期，用自然物象表达情思则是一种普遍的，思维方式，这时，自然物象既是情感载体，也是言说的语言。自然物人诗，不是随文明脚步和社会世相的日益纷杂而越来越趋向衰微，而是越来越显重要，或者说自然物象越来越成为人的心理情感的寄托和象征，其变化越来越朝着“物我同一“的向度发展。这种现象的内在原因也许就在于，人越远离自然，就越向往自然，越需要将自然作为自己的精神家园，向自然诉说，借自然抒情。“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境……凡斯种种，感荡，心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情自然物象逐步被作为精神的复归之所、甚至作为人本钟睬诗品胁。
身来表现，山水诗与山水画的出现，把这一趋向推向高峰。大量的向然物象人诗，是中国抒情文学的突出现象，自然物象在诗中的出现，已不是物象的描摹和再现，而是作为意象具有特殊的意味。
（第二节）意象与抒情文学原型
从原型视角界定意象与意境
中国古代文学中的意象与意境是有相互联系的重要概念。意象概念出现在前，意境概念在后，但是意象“概念中实际也包含了“境意境“概念中也离不开“象”。传统理论中对这两个概念的区分，实际只是对其内涵在“程度“上的描述，而难有实质的界定。因为说到底，这两个概念讲的都是对于“象“与“意”、“情“与“境”、“物“与我“之间的关系问题，所以要真正分清两者的界线实属不易。
笔者在这里试图从原型的角度对这两个概念作以界定以它们与原型的关系来说意象“与“意境“中都有“意象“和“境“都是一种对“意“的呈现，但是意象“中的“象是具有象征性、约定性和联想功能的特殊艺术符号，它的一个重要特点是以其相对稳定的意蕴可以反复地被创化和“组合意境“则偏重于“境具有融会多个意象构成较大“图景“和深邃“情境“的功能，形成情感意绪的浓郁缸虱。意象，是“诗词素也是“原型素它本身有具体的象征隐喻意义，同时它又是作为意境的结构单位，而意境则是整体意蕴，是白与心理图式和情感模式直接对应的意象之间的结构整体，它直接呈现“道“和集体无意识心理原型。
中国古典诗词中一个十分有趣的现象是，一方面许多意象被反复运用和不断重新“组合似乎千篇一律，另一方面，则是新意迭出，千变万化。这种奇特的艺术景观就与意象作为“原型素“的功能相关。意象依不同的心理原型而组合成意境。
意象反复和意象复合
中国古典诗词中再一个重要的现象就是许多意象被反复运用。同一时代和不同时代的诗人往往对同一个自然物象“重复“利用和创化，这就证明意象是具有特定含义的象征，意象作为原型在特殊情境下不断重现。比如单以“鸟原型“意象来说，就有以凤凰、莺鸟象征志高洁，以大鹏黄鹊象征抱负远大，以呜坞、燕雀象征凡庸卑俗。同时，一个意象还可以有多种象征意义，在不同的情境中生发不同的含义，而且，一个基本的自然物象可以与另一意象组合构成复合意象，表达更加丰富细微的情感。这与钱钟书谓之“万物各有二柄”、“比喻有两柄而复多颇为相似。“一事物之象可以手立应多，守常处变”。一个物象可以，钱钟书馆锥构成意趣各不相同的许多意象。比如，由“云“所构成的意象，例如“孤云带着贫士幽人的孤高暖云“则带着春天的感觉停云第3则代着对亲人的思念……由“柳“构成的意象，如“杨柳依依“这意象带着离愁别绪……“水“组成的就有：白水，大水，井水，小水，巴水，八水，远水，逝水，春水，寒水，塞水，晋水，急水，泉水，兰水，旧水，苍水，楚水，赤岸水，去水，碧水，黑水，流水，漳水，深水，请水，泾水，冰水，溪水，湖水，湘水，汉水，沙水，河水，江水，泸水，浊水，渭水，涧水，游、水，渥水，泪水，海水，沧浪水，弱水，“水，乱水，积，水，秋水，桃花水，桂水，恨水，绿水，蜂水，顿水，瑶水，榈水、陇水，野水，暗水，锦水等。这些与水有关的景物有些是河流水系名，但大多数是带有一定感情色彩和意蕴的复合意象，或者说是水的意象群。
又如，与“风“相关的意象有山风，土风，大风，东风，中风，天风，西风，追风，迥风，春风，炎风，阑风，国风，回风，高风，寒风，岸风，南风，古风，熏风，惊风，尧风，烈风，悲风，霜风，恶风，长风，严风，疾风，凉风，模风，秋风，和风，峡风，微风，林风，松风，猛风，轻风，竹风，细风，北风，飘风，阴风，野风，晚风等。
这种由一个具有象征意味的单词衍生的复合词，不只是语法修辞的需要，而与原型意象有关。“中国艺术往往用一个自然客体表示另一个自然客体，以某一自然客体的一部分，或者把一个自然客体转化为多种自然客体，使实在的客体形象隐藏在佯谬的客体形象之后，于是，审美主体在对这种艺术形象的感知过程中，不仅能从理性和下意识的层次上，由值移动到值上，还能在头脑中形成AB值复合的审美意象，并通过A值向B值、及AB复合值的移动，造成审美机制和审美感受的延伸，在头脑中构建出新的艺术映象一“象外之象作出不同的理解。
现象就是这种艺术特点的表现。如把视线扩大到整个艺术领域，贝有更多类似现象。比如在史前彩陶中的“人面鱼纹“图和“鹤鱼石斧“图，就是把并不存在的事物或有一定依据的不同的事物组合在一起，生成一种新的物象，组合或重组、创造性的表现心理意象是中国原始文化的特王世达、陶亚征，这种特征对于中国文学艺术的影响深远。或许可以推论，中国诗歌舒花间词意象·中意象的丰富及其任意组合，当与原始艺术思维方式的保留有关会。
文化学分析
诗人所用的意象是有一定象征意义的、约定俗成的、可以“交际“的联想群，意象的反复和重新组合，同一象征意象的细微变化，都与揭示更为深入的微妙，心理体验相关，或者说在自然物象中找到更符合心灵情感的对应物。比如花间词意象组接的突出倾向是大量转借移置传统诗歌中富于****生活象征或意味的意象组接人诗。如春花、秋月、柳絮、杏花、云鬓、眉黛、珠泪、纤腰、帘幕、山枕、锦金、魂梦、另恨、惆怅等。词人们不求意象营造的标新立异，超凡脱俗，而刻意于精细的变化、脱化、重组，特别是同类意象的小变化。词本身的传播功能看，也需要意象的重复性和通俗性。这种衍生和变化，是心理原型细微变化的反映。
“吗主种细微的变化，以意象的细微区别为表征。
中国古典诗词中意象能反复运用而无雷同感，在很大程度上依赖于意象的不断重新组合，而其深层原因是表达集体无意识心理原型的需要，意象的不断置换变形的过程就是心理原型被不断激活的过程。只要深层的需要不断出现，如羁旅思乡、悲秋思归等情感不断的重现，那么，这种借助于意象的表达、创化的过程就会继续。无数具体的不同意象及其细微的差别，表现着深藏于心理深处的细微体验和情感，因其细微，故难以言传。这一点特别重要它不是重复一个主题，而是借助于意象的复合反复表现微妙的心理、感受、体验、无意识，所以它不令人有重复感。
原型心理统摄下的意象组合
中国古典诗词中的意境，是靠具体的意象的特殊“结构“来构成的。如前所说，所谓的意象是指作为意境的因素，或者“诗素“而满足表达心境的需要的“联想物”。这有如列维一斯特劳斯所说的“神话素”、普罗普所形容的童话作为“音素“的功能。当然，这里的意象能构成意，境，一是意象本身有约定性和象征意味，一是意境不是对意象的机械的组合，而是人的心理图式的复现和心理情境的“再现”。
皮亚杰认为，世界是由各种关系而不是由事物构成的，在任何既定情境里，一种因素的本质就其本身而言是没有意义的，它的意义事实上是由既定情境中的其他因素之间的关系所决定的。虽然这种说法有绝对化之嫌，但是关系“功能是值得重视的。中国的古典诗词中的意象，能被反复地运用，即在特定的条件下出现瞬间再现，就是具体意象被置于一种特定的情境里，处于一种关系中。表面看来，似乎意象可以被任意地组合，被赋予不同的含义，而实际上，同样的意象在不同的意境中的意义可能是不同的。如蝉这一意象，有学者指出，在不同的情境中就有过不同的意蕴初唐时，骆宾王《在狱咏蝉》诗，即为脸炙人口之佳作，此诗以蝉之高洁，抒发自己不肯同流合污而身遭困塞伤怨之情。晚唐李义山《惮》诗之意亦同，闻蝉声而自警惕，与蝉同道漂泊之遇，亦与蝉同具高洁之操。至宋朝，陈与义《牡丹·诗》，写见牡丹而起战乱乡愁之思洪咨费之创鼠促织二诗，皆为讥刺贪官污吏横征暴敛之情形。至如宋代朱嘉《宿贺笃铺》的咏蝉诗，则以理学家洞察事理之澄澈心怀，悟出蝉声并非凄厉，而能解忧，复能生道心。
这种杨宿珍观物思想的具现一一情况表明，一个意象，除了它的基本的特性，它与他物的类似性之外，咏物锄，锚象它在具体语境中的象征意义和所产生的意蕴，要根据它在特定关系中的的流蹄，三联书位置和功能来确定。店中国诗词中，还有一种情景，就是在意象的组合中似乎存在“任意性“与相似性的现象，它是以自身的特殊形态而存在的。这种所谓任意性，在中国诗词中表现为不同的景物、自然物象可以在没有介词、连词的情况下，甚至在不受逻辑限制的情况下随意“组合而构成特殊的意境和图式。神与物游以情会境联类不穷随物宛转作家在极为广阔的心理空间展开联想，超越时空范围和类属界限，这种情况在中国画中也有突出的表现观古今于须奥，抚四海于一瞬笼天地于形内，挫万物于笔端随心所欲，任意取舍。显然，作者是试图通过不同的意象“任意“地组合，表现自己独特的情感体验和心理意绪。但是，在这种独特性的追求之中，总有某种相似性的因素在根本上制约着创作，在作者的“任意“的背后是“有意“的选择，只是这种过程不被读者发现，过程被最后的“结果“即作品所掩盖罢了。
这里包含两种因素。第一，表面的任意性实际是具体意象作为“可交际“的象征单位，第二，作者可以“任意“取舍而不至于造成棍乱或不被理解，这本身就意味着一定有一个在作品中看不到的无形之“型“在发挥着作用，它确定不同的具体意象在“境“中的位置，便不同意象相互之间构成特定的关系，使作品产生整体的意蕴。这个“型“起着特殊结构的作用，它就是心理原型。作家与作家之间，作家与读者之间，尽管有许多不同的具体的情感体验和心理感受，但是，其集体无意识是相同的，亦即心灵深处有着相通、相似的方面，正是这种相通、相似性，决定了不同作品某些本质因素的相似性。这就是一方面似乎“千篇一律另一方面又新意迭出的重要原因。从这个意义上说，与心理原型对应的意境，就是意象之间的一种特殊的结构。
中国古典诗词的意象，具有经过组合而产生新意的功能，而新意的获得是要使意象置于一种特定的情境中、关系中，意境的构成就是这种特定关系的形成。意象应意境的需要，提供象征意蕴近似的“一柬束关系亦即由具有相同或相近含义的物象构成较单个意象更大的“单位构成意象系列或“意象束”。比如宋词，有学者总结道以天象论，斜风细雨，淡月疏星，词境也，以地理论，幽整清溪，平湖曲岸，词境也，以人心论，锐感灵思，深怀幽怨，词境也。
意象能被不断重新组合又不断生发新意，一方面取决于人类精神的共通性、心理情感的相似性，一方面也取决于意象的约定性与联想功能，从这个角度说，意境就是由意象之间的特定关系所构成的心理图式或情感模式，也就是一种心理原型。
诗词的“象外之象”、“韵外之致”、“言外之意”、“不可言传性”等，其原因在于，整体思维、模糊性增加了符号的负载信息量，而符号的简化则因诗人“丧我读者可以与物象直接接触而“不隔以其对事物的分析”性、逻辑性的超脱而使情感直接地表现。然而，这一切的前提是“共同认知“约定俗成。
