探究宇宙人生中的必变、所变、不变的道理，讨论人类知变、应变、适变的法则，并作为人类行为的规范，而阴阳符号则正是可以作为任何事物相反相成、相对相容的原型象征，在这一象征推演过程中起着特殊的作用。
《易经》中“阴阳“观念的形成，应该有大量的具体的二项对立的事实作为感知基础，就是说，这一概念是对许多具体二项对立的一种最抽象的概括，它的出现可以推论是比较晚的，至少要经过一个长时间的感知、体验过程。那么阴阳这一可以涵盖一切的抽象模式，它的最先的，起惊又是从哪里来的呢？
阴阳符号在对立关系中把握世界，或者说在观物取象，对外界感觉的基础上，以男女自身为依据将其同化为心理事件，进而从两性中化生巾的具有二项对立的象征符号。许多现象说明，人自身的二项对立亦即“男女“现象，可能是一个最先为人类所感知的关系。人自身的存在，在二项对立概念的生成中起到了“第一个“模式的作用，男女的“区别“和“合一“是人类产生二项对立的概念模式的“第一种“感”隅。关于阴阳卦象符号与男女两性的关系，易纷本身已有说明男，坤道成女一阴一阳之谓道“乾，****也，坤，阴物也。叫。
阴阳合德，而刚柔有体。
《易经》的“上经“以天地乾坤开头下经“以男女开头，昭示着男女两性关系的普遍象征意义。《易·系碎》《易经》中的阴阳符号可作为反向回溯原型之源的标本。而它的产下。生，也与前面所说的原型之源的男女两性有着最为深层的关系。换句话说，阴阳符号，作为涵盖世间万物之象的符号，它的源头与原型的源头是同一的。对此，荣格也有十分相似而明确的论述原始人最早作出的区分正是男性与女性。他们以这种方式区别事物，正像我们现在偶尔还这样做一样。当无意识把阴阳男女搅在一起时，事物变得完全不可分辨……这是事物的原始状态，同时也是最理想的状态，因为它是永恒对立元素的统一……在中国古代的哲学里，我们可以看到同样的思想。理想的状态被称做道，它就是天地之间的完美和谐……阴和阳两极对〔瑞士〕荣格立统一的原则，正是一种原型意象。这种原始的意象至今存在。
分析心理学的理
正是源于男女而生成的阴阳符号，成为推演形而上的哲学文化课题论与实盼的基本符号。并被后世人们不断发挥和解释。“阴阳变化，一上一下，：合而成章，浑浑沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常，天地车轮，终则复始，极则复反，莫不咸当。
《吕氏春秋》阴阳符号作为一种典型的“原型“符号形式，演化为涵盖万物的二项对立概念图式，如我与物、大与小、高与低、上与下、里与外、男与女、天与地、刚与柔、新与旧、高尚与卑鄙、正义与邪恶等等。只有有了这种二项对立的概念图式，人类才能比较清楚地区分事物的特性，只有在较为清楚地区分事物特性的基础上，也才能找到某类事物的共通性和相似性，才有原型模式生成的基础。“阴阳“原型，反映着中国人的特殊的思维方式，在形成民族的文化心理结构中有着重要的作用。它对于中国文学艺术原型系统的生戚，对于中国文学深层意蕴的生成，同样发生着深刻的影响作用。
阴阳原型与中国叙事文学的特征
“阴阳”是涵盖万物的概念图式和象征符号，阴阳符号中所反映的二项对立的思维方式，深刻地影响到中国叙事文学原型的特征。
中国叙事文学充满着“阴阳对立“的创作意识和现象。阴阳对立及其转化的艺术思维方式和叙事模式，支配着文学对于社会规律人事现象的理解和叙述，支配着故事情节的构思和人物形象的塑造，这在根本上决定着叙事文学的深层意蕴。
中国叙事文学的特征之一，是作品意态结构上的二项对立、阴阳相争，如正义与非正义，善与恶，忠与奸好人“与“坏人“等。这种对立又侧重于情理性，有着浓重的伦理道德色彩。如《水江份中的官民》对立与官逼民反的主题（西游)的人间、天堂的对照，神与人的对，立，善与恶的对立，《红楼梦》的真与假、兴与衰、梦幻与现实、金玉与木石、泥(男人)与水(女人)的对立等《三国演义》中的忠与奸、善与恶、正统与非正统以及人物性格的智与勇、刚与柔等等的对比，等三育二拍“等短篇小说中的情与理、灵与肉的冲突等，《聊斋志，异》中的人世与鬼狐世界的反照等。它内在地决定着故事的矛盾冲突和情节的发展，这是决定中国叙事文学模式的深层原因，也成为确立作品主题和进行构思的内在的心理原型。
中国叙事文学在具体的创作中，包括故事的构思，形象的创造，情节的安排等等，都有二项对立、阴阳的对照。在相反相成中生成各种纠葛，如故事情节的起伏、人物关系的复杂、性格冲突的鲜明、情理冲突激烈等。典型的中国叙事文学作品中人物性格鲜明，个性特征突出，其重要原因之二是在人物形象的刻画与细节的描写中，渗透进阴阳对立的意识，在对立、反衬中突出人物的特性。当然，它在走向极端时就出现了对于人物的描写，或绝对的好，或绝对的坏的现象。
从中国传统文学欣赏心理来说，普通人似乎喜好大团圆的结局而不喜因对立而产生的悲剧结局，因而有着艺术效果上“瞒和骗“的问题。
但实际上，文学作品大团圆的现象中也活跃着阴阳对立的原型意象，而，且其对立的程度十分强烈。问题的要害在于读者和观众要通过作品获得一种心理的满足，他们看重的并不是故事本来的逻辑，不追求内在线索结构之圆，而是心理之圆满，这个圆满就是“阳“战胜“阴善战胜，恶，其结果是一方压倒一方，是冲突的一种合于伦理和道德要求因而取胜的结果。不管故事过程经过怎样的对立、斗争，相互冲突，最终则要求阳盛阴衰、相反相成，画出一个心理上的大圆。自然，中国古人十分懂得只有冲突变化，万物才能运行，才能“周行不殆“的道理，文学品中的人物性格有冲突才能发展，情节才能演进。所以，由“大团圆”
结局的追求而造成“瞒“和“骗“的原因，并不是叙事中不存在阴阳冲突，而在于作品所描写的对象本身并不构成善战胜恶、正义战胜非正义的现实可能，而唯心地以一种伦理道德的标准和与现实有着距离的希望来取代了真正的现实。换句话说大团圆“中的“瞒和骗“正在于未能把阴阳对立的思维方式贯彻到底，在本质上背离了生活的辩证法和现实。而那些成功的经典作品如但楼梦就在于按照历史和逻辑的统一原则，真实地反映“阴阳“对立及其必然结局，并不以作者的愿望取代真实，因而表现出非同寻常之处。
“阴阳“转化在叙事中的体现“阴阳“概念中的一个重要的原则是阴阳关系的转换，认为世界万物都是变化的，换句话说，在相互关系及其变化中构成万物世界。李约瑟说中同人的科学或原始科学思想认为宇宙内有两种基本原理或力即阴与阳，此一阴阳的观念，乃是得自于人类本身****经验上的正负投影另外，还有构成一切实体及其演变程序的五种元素，即所谓五行””。中同人是“关联式的思考“方式概念与概念之间并不互相隶属或包涵，它们只在一个“图样(Pattern)中平等并置，至于事物之相互影响，亦非由于机械的因之作用，而是由于一种“感应，在中国思想里的关键字是“秩序”和(尤其是)“回样”。
符号间之关联或对应，都是一个大“图样”中的一部分。万物之活动皆〔英〕李约瑟以一特殊的方式进行”、这种观念，决定了中国叙事文学对于故事巾闷，代科学思的内在把握的原型，如《三国演义》中分久必合、合久必分的循环历史想史，陈立夫主观，其实有一种对事物“周行不殆”、阴阳协调运行的规律性的意识。
1990年版它不同于西方严格地按照生活的逻辑来反映生活和描写性格，而是在把握人物基本性格的前提下的变化，是一种性格的逻辑和阴阳变化观念的结合。这种变化的观念，表现在故事的编排上，跌若起伏，出人意料，充满偶然性和事件的突然逆转。在写人物事象时，并不是决然对立的，而是变化的，有时往往出奇制胜。在人物的描写上，性格有其鲜明的规定性，但这种鲜明性的规定性往往是在人物性格之间的比照中突现的。
在叙事文学系统，一方面是在原型主题上的正统与民间的冲突，在心理上是情与理、禁忌与释放之间的冲突。
神圣的时空
弗莱所说的关于春夏秋冬几种象征模式在中国抒情文学和叙事文学中都有表现，但是却有明显的中国特点。这突H一J表现在对时空的感悟与把握上：世俗的时间与神圣的时间的最大的区别在于前者是不可逆的，后者是可适的或循环的。世俗的时间是一维的和直线的，过去的时间不会再来……可是神圣的时间却不是这样，它具有可逆性，即从一个原点(如A)出友，经过不同的环节(如BCD)又回到原点 (A)，并由此重新开始。这种可逆性实际上是一种循环，它的时间长度可以是一周(从这次圣餐到下次圣餐)，可以是一个月(由这一次新月出现到下一次新月出现到来)，也可以是一年(由新年开始经过春夏秋冬到又一个新年到来)，还可以是更长时间周期(如某些苗族支系每12年定期举行一次大型祭奠“鼓手土祭“)。
中间抒情文学，特别是诗词歌赋中，常常在对神圣时间的期待中蕴含着对某种丰富情感的表达，如“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生”。而在叙事文学中，其内在结构，往往蕴含天人合一理念，追求时间和空间性布局的宏观性、完整性。“西方小说往往一人一事一景写起，而中国小说则一般首先展示一个广阔的超越的时空，如神话小说常从盘古开天辟地、女蜗炼石补天写起，历史小说惯从三皇五帝、夏商周三代写起。中间小说家一般以时空整体作为叙事的起点，由天地变化和历史兴衰的苍茫中包举大端，之后才进入具体“《西游》第一回《灵根育孕源流出心性修持大道生》开头是诗曰：混沌未分天地乱，茫茫渺渺无人见。向从盘古破鸿蒙，开辟从兹清浊辨。
古覆载群生仰至，发明万物皆成善。欲知造化会元功，须看西游释厄传：接着讲述盖闻天地之数，有十二万九千六百岁为一元。将一元分为十二会，乃子、丑、寅、卵、辰、巳、午、未、申、商、戌、亥之十二支也。每会该一万八百岁。再去五千四百岁，交亥会之初，则当黑暗，而两间人物俱无矣，故曰混沌。又五千四百岁，亥会将终，贞下起元，近子之会，而复逐渐开明再五千四百岁，正当子会，轻清上腾，有日有月有星有辰再五千四百岁，正当丑会，重浊下凝，有水有火有山有石有土。感盘肯开辟，三皇治世，五帝定伦，世界之间，遂分为囚大部协……“之后才讲到孙猴子的出世。
《红楼梦》的开头，则故意谈化时空，模糊现实世界与想象世界的界限此开卷第一回也，作者向云因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而”借“通灵”之说，撰此《石头》一书也原来女娟氏炼石补天之时，于大荒山元稽崖炼成高经十二丈，方经二十四丈顽石三万六千五百零一块，娟皇氏只用了三万六千五百块，只单单剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后，灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材不堪人选，遂自怨自叹，日夜悲号”惭愧。后来，又不知过了几世几劫，因有个空空道人访道求仙，忽从这大荒山无稽崖青埂峰下经过，忽见一大块石上字迹分明，编述历历，空空道人乃从头一看，原来就是无材补天，幻形入世，蒙茫茫大士，渺渺真人携人红尘，历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事。“这种故意淡化时空、亦真亦幻的叙述，其目的之一就是追求透过表面事象而表达永恒“真理“的效果，其中潜藏着仰观宇宙之大、俯察万物之微的宏大叙事意识。
《三国演》头。“古今多少事，都付笑谈中“的题词和“天下大势，分久必合，合久必分“的开头，则显而易见是从辽阔的宇宙自然和避远的社会历史的感悟中发出感叹，表达“天道“理念。“具体生活逻辑与天人至道在小说开头的对接和转换，颇能引发人们瞬间永恒的生命和哲学感情。这是作家对于大宇宙的模拟，企图在作品中涵盖上下四方、古往今来。同时，与农业文明相关，中国古代特重四季的轮回循环，很多小说即便没有在结构中用到具体的季节，其实也暗蕴了的四时变化之理”。
莱的春夏秋冬的观点有相通处，却又大大深化着它的含义。
与此相关，中国古典小说戏曲描写四季变化常用人们对四季最所感的“热“和“冷“两概念，其用意往往超出天气物候、而联系到人的心理及更加抽象的哲学范畴，具有象征人世沉浮的美学意义，由此才进一步有了所谓“热中冷”、“冷中热“的交错模式出现，以便表示大千世界及芸芸众生变幻无常、此伏彼起的荣枯盛衰。句申秘的数字在中国叙事文学中也有独特的表现和涵义。在中国小说中，有许多象征天道的数字的运用，有象征宇宙运行方向的圆形构架。句才此，美国学者浦迪安在中国叙事科中有精到的论述，比如，他指出：叩国古典小说的定型长度是一百回，并不是一个偶然的巧合各种潜在对称和数字图形意义，正好符合中国艺术美学追求二元平衡的倾向。“他发现，
《西游记》回目每逢平方数必定有一场寓意深远的好，戏要上演。他还发现神秘数字“九“在作品的结构中有独特功能和作〔美〕浦迪安，用，巩“是架构全书的中心数象图案。
《西游》中的“九“的数象中国叙事模坤，且图案在佛学、道学和儒学《易经》的概念里源远流长。“所谓象数之学，初视之似为一大堆迷信，然其用意，亦在于对于宇宙及其中各方面之事物，作以有系统的解释。其注重“数”“象与希腊之毕达哥拉斯学派，极多相同之点……“中国叙事文学中的这些神秘现象，也许冯友兰中国是原型研究应进一步深人探讨的对象。自哲学史~，商务印书馆，
（第七节）说教与宣泄之间
接受心理原型
原型与“庸常“心理
中国的长篇章回小说是在传说、说书话本的基础上逐步成形并最终由作家定型的，这一过程中，民众的集体无意识心理在相当程度上影响着叙事文学的面貌。其中最重要和明显的首先是伦理道德的渗透和“庸常“观念的浸人。
鲁迅在《中国小说史略》中说宋市人小说，虽亦兼参句11语，然主意则在述市井间事，用以娱心，及明人拟作末流，乃告诫连篇，喧而夺主，且多艳称荣遇，回护士人，故形式仅存，而精神与宋迥异矣。
