现在单说由诗到词的变化。大多数人都认为词是“艳科”，词的产生和发展，与人们的娱乐生活关系密切；同时，词最初阶段与歌唱不可分割，而歌唱与娼妓文化又总是联系在一起的。唐时，娼妓常常在旗亭、酒肆歌诗，诗人也常常携妓出游，或在旗亭、酒肆听娼妓歌诗。宋王灼《碧鸡漫志》卷第一云：“开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣诣旗亭饮。梨园伶官亦****聚燕，三人私约曰：‘我辈擅诗名，未定甲乙，试观诸伶讴诗，分优劣。’一伶唱昌龄二绝句云：‘寒雨连江夜入吴。平明送客楚帆孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。’‘奉帚平明金殿开。强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。’一伶唱适绝句云：‘开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。’之涣曰：‘佳妓所唱，如非我诗，终身不敢与子争衡。不然，子等列拜床下。’须臾妓唱：‘黄河远上白云间。一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。’之涣揶揄二子曰：‘田舍奴，我岂妄哉。’以此知李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”又云：“白乐天守杭，元微之赠云：‘休遣玲珑唱我诗。我诗多是别君辞。’自注云：‘乐人高玲珑能歌，歌予数十诗。’乐天亦醉戏诸妓云：‘席上争飞使君酒，歌中多唱舍人诗。’又闻歌妓唱前郡守严郎中诗云：‘已留旧政布中和。又付新诗与艳歌。’元微之见人咏韩舍人新律诗，戏赠云：‘轻新便妓唱，凝妙入僧禅。’”可见唐时妓女歌诗之盛。所歌之诗，就是最初的词，或者说逐渐演变为词。因为最初的词与便于歌唱的诗几乎没有什么区别。前曾引《苕溪渔隐词话》卷二中的话：“唐初歌辞多是五言诗，或七言诗，初无长短句。……今所存止瑞鹧鸪、小秦王二阕，是七言八句诗，并七言绝句诗而已。”之后，苕溪渔隐紧接着指出：为了便于歌唱，就要对原有七言或五言加字或减字：“瑞鹧鸪犹依字易歌，若小秦王必须杂以虚声，乃可歌耳。”这样，“渐变成长短句”。这里举一个宋代由诗衍变为长短句的例子，也许可以想见最初诗变为词的情形。宋吴曾《能改斋词话》卷一：“唐钱起湘灵鼓瑟诗，末句‘曲终人不见，江上数峰青’，秦少游尝用以填词云：‘千里潇湘挼蓝浦，兰桡昔日曾经。月高风定露华清。微波澄不动，冷浸一天星。独倚危樯情悄悄，遥闻妃瑟泠泠。新声含尽古今情。曲终人不见，江上数峰青。’滕子京亦尝在巴陵，以前句填词云：‘湖水连天天连水，秋来分外澄清，君山自是小蓬瀛。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。帝子有灵能鼓瑟，凄然依旧伤情。微闻兰芷动芳馨。曲终人不见，江上数峰青。’”秦少游和滕子京就是这样在钱起原诗基础上增加语句而成为词。由此推想：最初（譬如隋唐时）可能只是对原来的五言或七言诗增减几个字或“杂以虚声”，就逐渐使原来的诗变为小秦王或瑞鹧鸪--变为“曲子词”。李渔自己《窥词管见》第二则也说到类似意见：“但有名则为词，而考其体段，按其声律，则又俨然一诗，欲觅相去之垠而不得者。如《生查子》前后二段，与两首五言绝句何异。《竹枝》第二体、《柳枝》第一体、《小秦王》、《清平调》、《八拍蛮》、《阿那曲》，与一首七言绝句何异。《玉楼春》、《采莲子》，与两首七言绝句何异。《字字双》亦与七言绝同，只有每句叠一字之别。《瑞鹧鸪》即七言律，《鹧鸪天》亦即七言律，惟减第五句之一字。”值得注意的是，李渔在说到《字字双》和《瑞鹧鸪》时，指出《字字双》与七言绝“只有每句叠一字之别”。《瑞鹧鸪》、《鹧鸪天》与七言律，“惟减第五句之一字”，这“每句叠一字”和“惟减第五句之一字”就是由诗变词的关键。李渔推测：“昔日诗变为词，定由此数调始。取诗之协律便歌者，被诸管弦，得此数首，因其可词而词之，则今日之词名，仍是昔日之诗题耳。”我很赞同李渔的这个观点。
这是由诗变为词的文学艺术本身之内在机制。
“第十九则”评：精通音律之李渔
第十九则【原文】
填词之难，难于拗句。拗句之难，只为一句之中，或仄多平少、平多仄少，或当平反仄、当仄反平，利于口者叛乎格，虽有警句，无所用之，此词人之厄也。予向有一法，以济其穷，已悉之《闲情偶寄》。恐有未尽阅者，不妨再见于此书。四声之内，平止得一，而仄居其三。人但知上去入三声，皆丽乎仄，而不知上之为声，虽与去入无异，而实可介乎平仄之间。以其另有一种声音，杂之去入之中，大有泾渭，且若平声未远者。古人造字审音，使居平仄之介，明明是一过文，由平至仄，从此始也。譬之四方乡音，随地各别，吴有吴音，越有越语，相去不啻河汉。而一到接壤之处，则吴越之音相半，吴人听之觉其同，越人听之亦不觉其异。九州八极，无一不然。此即声音之过文，犹上声介乎平去入之间也。词家当明是理，凡遇一句之中，当连用数仄者，须以上声字间之，则似可以代平，拗而不觉其拗矣。若连用数平者，虽不可以之代平，亦于此句仄声字内，用一上声字间之，即与纯用去入者有别，亦似可以代平。最忌连用数去声或入声，并去入亦不相间，则是期期艾艾之文，读其词者，与听口吃之人说话无异矣。
【评】
唐圭璋先生《词话丛编》给此则的小标题是“词忌连用数去声或入声”。
李渔真是填词老手和高手，且十分精通音律，这在《闲情偶寄·词曲部·音律第三》“慎用上声”条已经表现出来：“平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数字高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声及阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者，世间颇少。其握管捻髭之际，大约口内吟哦，皆同说话，每逢此字，即作高声；且上声之字出口最亮，入耳极清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾书。孰知唱曲之道与此相反，念来高者，唱出反低，此文人妙曲利于案头，而不利于场上之通病也。”三百多年前的李渔没有今天我们所具有的科学手段和科学知识，但他从长期戏曲创作和诗词创作实践中，深刻掌握了语言音韵的规律，以及在戏曲创作和诗词创作中的具体运用（包括下面的第二十则“不用韵之句”的作法，第二十一则“词忌二句合音”等问题），非常了不起。我不懂音律，但我建议今天的语言学家、音韵学家、戏曲作家、戏曲演员和导演，仔细读读李渔《窥词管见》和《闲情偶寄》中这几段文字，研究和把握其中奥秘。
“第二十至二十二则”评：由“宜唱”到“耐读”
第二十则【原文】
不用韵之句，还其不用韵，切勿过于骋才，反得求全之毁。盖不用韵为放，用韵为收，譬之养鹰纵犬，全于放处逞能。常有数句不用韵，却似散漫无归，而忽以一韵收住者，此当日造词人显手段处。（毛稚黄评：非神明乎此者不能言，非眠食乎此者亦不能听。）彼则以为奇险莫测，在我视之，亦常技耳。不过以不用韵之数句，联其意为一句，一直赶下，赶到用韵处而止。其为气也贵乎长，其为势也利于捷。若不知其意之所在，东奔西驰，直待临崖勒马，韵虽收而意不收，难乎其为调矣。
第二十一则【原文】
二句合音，词家所忌。何谓合音？如上句之韵为“东”，下句之韵为“冬”之类是也。“东”“冬”二字，意义虽别，音韵则同，读之既不发调，且有带齿粘喉之病。近人多有犯此者。作诗之法，上二句合音犹曰不可，况下二句之叶韵者乎。何谓上二句合音？如律诗中之第三句与第五句、或第五句与第七句煞尾二字，皆用仄韵，若前后同出一者，如意义、气契、斧抚、直质之类。诗中犯此，是犹无名之指，屈而不伸，谓之病夫不可，谓之无恙全人亦不可也。（丁药园评：笠翁又有《名诗类隽》一书继此而出，简首亦载《窥诗管见》数十则，有功诗学，大率类此。）此为相连相并之二句而言，中有隔句者，不在此列。
第二十二则【原文】
曲宜耐唱，词宜耐读，耐唱与耐读有相同处，有绝不相同处。盖同一字也，读是此音，而唱入曲中，全与此音不合者，故不得不为歌儿体贴，宁使读时碍口，以图歌时利吻。词则全为吟诵而设，止求便读而已。便读之法，首忌韵杂，次忌音连，三忌字涩。用韵贵纯，如东、江、真、庚、天、萧、歌、麻、尤、侵等韵，本来原纯，不虑其杂。惟支、鱼二韵之字，庞杂不伦，词家定宜选择。支、微、齐、灰之四韵，合而为一是已。以予观之，齐、微、灰可合，而支与齐、微、灰究竟难合。鱼虞二韵，合之诚是。但一韵中先有二韵，鱼中有诸、虞中有夫是也。盍以二韵之中各分一半，使互相配合，与鱼、虞二字同音者为一韵，与诸、夫二字同音者为一韵，如是则纯之又纯，无众音嘈杂之患矣。予业有《笠翁诗韵》一书，刊以问世，当再续《词韵》一种，了此一段公案。（何省斋评：《笠翁诗韵》大费匠心，得未曾有。不第诗学功臣，且是休文益友，人人当秘枕中。）音连者何？一句之中，连用音同之数字，如先烟、人文、呼胡、高豪之属，使读者粘牙带齿，读不分明，此二忌也。字涩之说，已见前后诸则中，无庸太絮。审韵之后，再能去此二患，则读者如鼓瑟琴，锵然有余韵矣。
【评】
唐圭璋先生《词话丛编》给第二十则的小标题是“用韵宜守律”，给第二十一则的小标题是“词忌二句合音”，给第二十二则的小标题是“词宜耐读”。
从第十八则起直到《窥词管见》篇终共五则，主要谈词的韵律等问题：第十八则谈“也字歇脚”，第十九则谈“拗句之难”，第二十则谈“用韵宜守律”，第二十一则谈“词忌二句合音”，第二十二则谈“词宜耐读”，总的说来，大约都不离押韵、协律这一话题。
中国是诗的国度，中华民族是以诗见长的民族。广义的诗包括古歌，诗三百，乐府，赋，歌行，律诗，词，曲等等。
中华民族的远古诗歌都和音乐、舞蹈联系在一起，或者说，最初诗、乐、舞是三位一体的。譬如《吴越春秋·弹歌》“断竹，续竹，飞土，逐肉”之类最原始的歌谣虽然只是“徒歌”（即没有歌谱和曲调的徒口歌唱），但这简单的歌词是载歌载舞表现出来的，因此这里面应该既有诗，也有乐，还有舞。诗、乐、舞三位一体表现得更充分（至少让我们后人看得更清楚）的是《吕氏春秋·古乐》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕，一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”这里面有“乐”（所谓“葛天氏之乐”），有“诗”（所谓“载民”、“玄鸟”等八个方面内容的歌词），有“舞”（所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”）。宋代王灼《碧鸡漫志》卷第一“歌曲所起”条引经据典，从歌曲起源角度论述了诗、乐、舞“三位一体”情况。他从《舜典》之“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，到《诗序》之“在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”，再到《乐记》之“诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后乐器从之”，得出结论：“故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。”王灼的意思是说，远古歌谣，诗亦歌（乐），歌（乐）亦舞，诗、乐、舞三者天然地纠缠在一起，是很难划分的。
但是，远古时代的歌谣大概不一定有什么伴奏，也不一定诵读。后来，例如到“诗三百”时代，则像《墨子·公孟篇》所说：儒者“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”。由此可见，最晚到春秋战国时代，“诵诗”、“弦诗”、“歌诗”、“舞诗”，可以分别进行。这时，诗、乐、舞有所分化，相对独立。以我臆测，“诵诗”，大约是吟诵，朗读。“歌诗”，大概是用某种曲调唱诗、吟诗。“弦诗”大概是有音乐伴奏的唱诗、诵诗或吟诗。“舞诗”大约是配着舞蹈来唱诗、诵诗或吟诗。“诵”、“弦”、“歌”、“舞”应该有所区别，它们可以互相结合，也可以相对独立。《左传·襄公二十九年》吴公子札观周乐，使工分别为之“歌”和“舞”《周南》、《召南》等诗，而没有说“诵”和“弦”，这说明“诵”、“弦”、“歌”、“舞”是相对独立的，它们可以分别进行表演；但它们又常常连在一起，如《史记·孔子世家》说“三百五篇孔子皆弦歌之”，就把“弦”与“歌”连用称为“弦歌”。再到后来，中华民族的众多诗歌形态，又有了进一步变化，也可以说在一定程度上又有了进一步发展和分化。有的诗主要被歌唱（当然也不是完全不可以诵读），如乐府和一些民歌等等，《碧鸡漫志》卷第一“歌曲所起”条说“古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也，故乐府中有歌有谣，有吟有引，有行有曲”；有的诗主要被诵读（当然也不是完全不可以歌唱），这就是后人所谓“徒诗”，如古诗十九首、汉赋、三曹和七子的诗以及唐诗等等。有些诗歌，原来主要是唱的（如“诗三百”），后世（直到今天）则主要对之诵读；原来歌唱的汉魏乐府诗歌，后来也主要是诵读。清末学者陈洵《海绡说词·通论》“本诗”条说：“诗三百篇，皆入乐者也。汉魏以来，有徒诗，有乐府，而诗与乐分矣。”
“诗与乐分矣”这个说法，虽不能那么绝对，但大体符合事实。而且有的诗歌形式，开始时主要被歌唱，到后来则逐渐发展为主要被吟诵或诵读，“诗”与“乐”分离开来，诗自诗矣，而“乐”则另有所属。如“诗三百”和乐府诗即如此。词亦如是--从词的孕生、成熟、发展的过程可以得到印证。前面我曾经说过，词孕生于隋唐（更有人认为词****于“六代”），成熟于五代，盛于两宋，衰于元明，复兴于清。不管主张词起于何时，有一点是共同的：最初的词都是歌唱的，即“诗”与“乐”紧密结合在一起。清代王奕清《历代词话》卷一引宋人《曲洧旧闻》谈词的起源时说：“梁武帝有江南弄，陈后主有玉树后庭花，隋炀帝有夜饮朝眠曲。”如果说这是初期的词，那么它们都是用来歌唱的。清代汪森《词综序》云“当开元盛时，王之涣等诗句，流播旗亭，而李白菩萨蛮等词，亦被之歌曲”，认为唐时的“长短句”也是“诗”“乐”一体的。况周颐《蕙风词话》卷一“词非诗之賸义”条云：“唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。”陈洵《海绡说词·通论》“本诗”条也说：“唐之诗人，变五七言为长短句，制新律而繋之词，盖将合徒诗、乐府而为之，以上窥国子弦歌之教。”他们都从词的具体诞生机制上揭示出词与乐的关系。到词最成熟、最兴盛的五代和宋朝，许多人都认为“本色”的词与音乐是须臾不能分离的。李清照提出词“别是一家”，主要从词与音乐的关系着眼。词“别是一家”，与谁相“别”？“诗”也。在李清照看来，“诗”主要是被吟诵或诵读的，而词则要歌唱，故“诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，总之词特别讲究音律。她点名批评“晏元献、欧阳永叔、苏子瞻”这些填词名家的某些词“不协音律”，“皆句读不葺之诗耳”；又批评“王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少”。少早于李清照的陈师道在《后山诗话》中也批评“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”。宋代词人谁最懂音律？从填词实践上说是周美成、姜白石；而从理论阐发上说，张炎《词源》讲词之音律问题最详。他们是大词人，同时是大音乐家。
大约从元代或宋元之间开始，词逐渐有了与“乐”分离的倾向，而“乐”逐渐属之“曲”。以此，词逐渐过渡到曲。清代宋翔凤《乐府余论》云：“宋元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。”从这里透露出一个信息：“宋元之间”起，词就逐渐与“文”相联系，而曲则与“声”靠近；就是说词从歌唱逐渐变为吟诵或诵读，而歌唱的任务则转移到曲身上了。至明清之际，这种变化更为明显。沈雄《古今词话·词品下卷》云：“徐渭曰：读词如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨，应是为佣言借貌一流人说法。”从徐渭“读词”之用语，可见明代已经开始在“读”词了。
清初文坛领袖王士祯《花草蒙拾》云：“宋诸名家，要皆妙解丝肉，精于抑扬抗坠之间，故能意在笔先，声协字表。今人不解音律，勿论不能创调，即按谱徵词，亦格格有心手不相赴之病，欲与古人较工拙于毫厘，难矣。”由此可见清初文人不像宋人那么着意于词之音律（说“今人不解音律”也许太绝对）。江顺诒《词学集成》卷一，也说“今人（清代）之词”，不可“入乐”。词在明清之际，特别是在清代，逐渐变为以吟诵和诵读为主，大概是不争的事实。所以李渔《窥词管见》第二十二则才说：“曲宜耐唱，词宜耐读，耐唱与耐读有相同处，有绝不相同处。盖同一字也，读是此音，而唱入曲中，全与此音不合者，故不得不为歌儿体贴，宁使读时碍口，以图歌时利吻。词则全为吟诵而设，止求便读而已。”至晚清，况周颐《蕙风词话》卷一亦云：“学填词，先学读词。抑扬顿挫，心领神会。日久，胸次郁勃，信手拈来，自然丰神谐鬯矣。”至此，“读词”几成常态。
当然，清代以至后来的词也有音韵问题，就像诗也有音韵问题一样，李渔还撰写了《笠翁词韵》和《笠翁诗韵》；但，这与唐、五代、两宋时以歌唱为主的词之音律，究竟不同。
到今天，词几乎与乐曲脱离，已经完全成了一种文学体裁；填词像写古诗一样，几乎完全成了一种文学创作。
